quarta-feira, agosto 27

O Salário do Medo (Le Salaire de la Peur, FRANÇA/ITÁLIA, 1953)


É do conhecimento de todos o trabalho que nós, apreciadores da arte, temos ao rotular uma obra. Os moedotecários também sofrem deste mal: há poucas semanas brigávamos a murros para decidir qual marcador inserir no post sobre o álbum Release the Stars, de Rufus Wainwright. Não queríamos pôr apenas pop. Sugeri pop barroco, e gostaram. Entretanto, refleti melhor e resolvi que deveria deixar como estava. Meus colegas que me perdoem, mas não quero baderna na hora da escolha dos marcadores.

Sendo assim, sinto-me aliviado ao resenhar Le Salaire de la Peur neste blog. Por quê? Ora, como vocês já devem ter constatado, o único marcador relacionado a filmes é o da década de sua produção. Pela graça divina, não precisarei pôr-lhe um gênero, pois este é - no longa em questão - particularmente peculiar.



Quatro sujeitos sem qualquer futuro num desolador México aceitam o mais arriscado dos empregos: atravessar centenas de quilômetros de estradas esburacadas com dois caminhões cheios de nitroglicerina. Num caminhão, Luigi e Bimba; no outro, os protagonistas Mario (o astro Yves Montand) e M. Jo São homens completamente diferentes, de personalidades muito bem construídas – e, à medida em que o filme avança e os perigos surgem maiores e mais evitáveis, vamos descobrindo as fraquezas de cada um. Não é pequena a probabilidade de um espectador impaciente considerar os momentos iniciais do longa uma grande perda de tempo (eu considerei); mas, após a primeira hora, com o início da jornada, cada minuto é justificado. Neles são mostrados as sutilezas dos humores dos 4 heróis em meio à localidade ordinária em que eles vivem seus miseráveis dias. A relação de Mario com Linda aparenta uma beleza romântica, um quê de afeição mútua, mas qual!, basta a oportunidade de ganhar dinheiro surgir, que Mario a despreza completamente, e fica claro no começo que a consideração dele por ela não é do mesmo tamanho que a dela por ele.

M. Jo (Charles Vanel, na melhor atuação do filme) chega com um ar soberano, intimidando a todos. Mario, humilde, logo vê nele um homem a se respeitar. Mas na estrada, diante do risco de perder a vida, se revela um covarde que beira ao patético; Mario se decepciona e passa tratá-lo quase como um cão. Luigi procura confusão com todos e não consegue engolir calado uma provocação; na estrada, porém, deixa facilmente de lado as desavenças e passa a tratar seu parceiro com respeito e sentimento de fraternidade. Esse parceiro, o Bimba, é homem de poucas palavras, discreto e não muito sociável; se revelará, posteriormente, o mais inteligente para se livrar dos obstáculos.

Mario (Montand) livra M. Jo (Vanel) de uma enrascada.


Diriam: ora, o que acontece não é nada mais que uma “inversão” do caráter dos quatro. Quem era bom vira mau, quem era forte fica fraco, quem era honesto se torna ignóbil. Mas não é bem assim; peguemos Luigi, por exemplo: se ele briga com todos facilmente é porque é uma pessoa hipersensível, capaz de explodir, mas também, graças a essa sensibilidade, ser alguém compreensivo e sem vergonha de demonstrar carinho ao alheio (e é o que acontece depois). Se Bimba é homem de poucas palavras e não gosta de compartilhar seus pensamentos, provavelmente se deve ao fato de ser uma pessoa senhora de si, sabedora de seus limites e de suas virtudes (é o que vemos em seguida). Se M. Jo “se faz de machão” e quer sempre sair por cima nas situações de conflito, é porque deve esconder alguma vileza ou tem um alto receio de vê-la descoberta pelos outros (e na estrada, apenas à vista de Mario, se revela nada mais que um velho fraco). Minha conclusão: quatro personagens genialmente bem-feitos. Assim que terminei de assistir o filme, voltei imediatamente aos créditos iniciais para me certificar de que o roteiro era adaptado de algum romance; posso até estar sendo preconceituoso, mas, para mim, na grande maioria dos casos, somente a literatura consegue construir um ser humano (nesse caso, quatro) de forma tão completa. Devo dizer, porém, que a maior beleza do filme nem são os personagens. A própria história já é fascinante, e a direção mais ainda (O Salário do Medo é provavelmente o melhor filme de tensão já feito – tensão, e não suspense.). Eu simplesmente não posso dizer mais nada sobre a película, pois prejudicaria a apreciação plena.

O Salário do Medo teve cenas cortadas por motivos políticos quando foi exibido nos EUA. Vencedor do grande prêmio do festival de Cannes e do Urso de Ouro em Berlim, essa obra primorosa foi lançada em 1953, época de guerras frias e paranóias de toda sorte – nada mais apropriado. Apesar de todas essas qualidades, tenho duas ressalvas que não são propriamente críticas: a primeira é em relação aos atores que interpretam os norte-americanos no filme: seu modo de falar é explicitamente caricatural, e parece até que estamos ouvindo um cd-rom de algum manual para aprender o inglês mais básico dos básicos – percebi, aí, uma ironia desnecessária, ou, antes, inexplicável. O outro ponto é o final do filme, que, felizmente, não posso contar: achei-o forçado. O leitor que tiver a oportunidade de assistir a obra provavelmente concordará comigo – ou não. Como diria o honorável colega Eder Fernandes: a sugestão está feita.

NOTA:

sábado, agosto 23

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 2 - Homenagem a um menestrel sertanezo


O repertório erudito de Elomar segue restrito (às partituras ou à própria imaginação do menestrel), pouco divulgado, escassamente conhecido e estudado. Dentre o que já se pode escutar, o Moedoteca fez uma breve seleção e se propôs a uma seqüência de comentários sem pretensão crítica, priorizando sensações e impressões particulares.

Para ler, CLIQUE AQUI.

quinta-feira, agosto 21

Huckabees - A Vida É Uma Comédia (I ♥ Huckabees, EUA/Alemanha, 2004)


Primeiramente, considerações sobre a tradução do título: em original I ♥ Huckabees, pronunciado I Love Huckabees, ou I heart Huckabees – ambigüidade que já foi matéria de debates tão infindáveis quanto inúteis por cinéfilos furiosos. Além da piadinha, o título se refere a uma loja modelo fictícia, exclusiva do filme, com evidente ironia. Caberia aqui um tratado sobre títulos traduzidos para o português com admirável incompetência. Para não estender um tópico assaz desimportante, lamentemos a ausência da delirante polêmica lingüística em língua vernácula.

Contudo, Huckabees - A Vida É Uma Comédia, corresponde um tantinho ao filme, mas não sugere a sua complexidade. A complexidade não está nas referências filosóficas. Os assuntos que pesam em inúmeros calhamaços, divididos em inumeráveis tomos, e entalham rugas nas testas pensadoras e graves ganham uma leveza prodigiosa – a leveza substanciosa de Huckabees. Tomemos algumas notas sobre o argumento.

Albert Markoviski (Jason Schwartzman), poeta, presidente da Open Spaces Coalition, ONG destinada a proteger o meio ambiente, intrigado com uma série de coincidências, encontra por acaso o consultório de um casal de detetives existenciais. Idéia, por si só, muito boa. No curso da investigação aparece a figura desagregadora da filósofa francesa Caterine Vauban (Isabelle Huppert). Ela é a oposição do simpático casal de detetives, interpretados por Lily Tomlin e Dustin (ainda ponho uma auréola sobre a cabeça desse homem). Isso complica mais ainda a problemática de Albert Markoviski, que neste meio tempo perde a diretoria da Open Spaces para um empresário da Huckabees, papel ao cargo do famigerado Jude Law.

Numa das muitas cenas absurdas e hilárias, Albert Markoviski, após tocar fogo na casa de Jude com o incentivo da Caterine Vauban, descobre que os homens são iguais na dor ao ver o desespero do executivo comparado ao seu próprio. Quando tenta dizer isso ao novo irmão de alma ele é agredido, ao que responde: “você está machucando a si mesmo”. Logo ele se impacienta e enfia a mão na cara de seu rival dizendo “agora estou ferindo a mim mesmo”. Tenho certeza que o leitor moedotecário achou a cena hilariante, mesmo adaptada às letras bloguísticas.
"você está agredindo a si mesmo"

Devo advertir ao leitor que agora se farta em gargalhadas, que a escolha da cena foi aleatória. A descrição do enredo funciona para ambientar o leitor que não ainda pôde assistir ao filme, ou seja, quase todo mundo. As histórias que se interpenetram com o drama de Albert Markoviski (de certo modo, o episódio central) são de igual importância. Quase todos no filme passam por uma crise existencial, cada crise mais ou menos trabalhada, com o pendor à caricatura que o gênero de humor adéqua.

A já referida complexidade dá um tom incomodatício de sugestão à presente resenha. Para uma análise adequada seria preciso bem mais espaço do que o conveniente; em meus delírios pensei em algo como Especial de Cinema Huckabees, mas recobrei o bom senso. Que fique sugerido, mas uma sugestão efusiva. Cabe, antes de terminar, lembrar o último post do moedotecário Daniel, que os minguados e fidelíssimos leitores moedotecários certamente nos fizeram o favor de ler, onde se discute a assaz polêmica separação entre Filme de arte e de entretenimento. Esse é um bom momento para reiterar a posição assumida, agora que se fala de Huckabees.

NOTA:

sábado, agosto 16

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 2 - Homenagem a um menestrel sertanezo


Neste sábado o Moedoteca disponibiliza um texto que se parte em dois: de início, considerações gerais sobre o cancioneiro de Elomar, concentrando-se, sobretudo, nos álbuns Das Barrancas do Rio Gavião e Na Quadrada das Águas Perdidas. CLIQUE AQUI para ler.

Na segunda parte, um breve faixa-a-faixa arbitrário com 10 canções dos dois álbuns referidos. Leia CLICANDO AQUI.

sexta-feira, agosto 15

RESULTADO DA 4ª ENQUETE DO BLOG

O critério utilizado pelo Moedoteca para dispor as opções da enquete Qual destas atrizes com menos de 30 anos é a nova musa do pedaço (do cinema do século XXI) foi a idade das atrizes em ordem crescente.

A grande vencedora com 27% dos votos, Scarlett Johansson, é uma atriz incansável - parece que atua em mais de 20 filmes por ano. Em todas as locadoras que entro, em todo cinema ao qual me dirijo, há sempre uma capa de DVD ou um enorme cartaz publicitário nos quais saltam à vista a beldade de olhos azuis. Johansson ainda conseguiu uma das melhores formas de se promover desses últimos tempos: ser mais uma das queridinhas de Woody Allen.

Todos sabem que as duas queridinhas do momento são Scarlett Johansson e Natalie Portman: não há diretor que resista ao encanto dessas duas preciosidades que medem 1,63m e 1,60m respectivamente. A última, porém, ficou em segundo lugar na enquete, com 16% dos votos. Particularmente, considero Natalie a melhor atriz das 8 selecionadas aqui, mesmo que em todos os seus filmes ela tenha de derramar uma choradeira descomunal. O assédio a essas duas é tanto que, coincidentemente ou não, no filme ainda em produção New York, I Love You (uma possível e, convenhamos, patética alusão ao não menos patético Paris Je t’aime) há um curta-metragem dirigido por Johansson e outro dirigido por Portman. Sem contar o recente A Outra, filme em que as duas estrelas brilham lado a lado, encarnando papéis de irmãs rivais (pode existir situação mais fetichesca para um cinéfilo?) - um encontro comparável ao de Robert de Niro e Al Pacino no bem-acabado Fogo contra Fogo de Michael Mann (que por sinal tem Natalie Portman no elenco).

Em terceiro lugar com 13% dos votos, Eva Green é uma atriz que já tinha certa intimidade com o teatro. Sua estréia no cinema se deu justamente no famigerado Os Sonhadores, um filme de ninguém menos que Bernardo Bertolucci, ou seja: ela não precisava de mais nada. Mesmo assim, acabou fazendo uma Bond Girl, obrigando todos nós a gravar seu nome e seu semblante para daqui a 50 anos ainda continuarmos citando-os.

Não vou mentir: Alice Braga só entrou nesta enquete movida por um fugaz sentimento de democracia. Ainda assim, ela conseguiu um 4º lugar com 11% dos votos. A bela conquistou um Brasil mais atento numa memorável ponta em Cidade de Deus; depois, alçando vôo até Hollywood, conquistou o Brasil inteiro. Detalhe importantíssimo: ela não é filha de Sônia Braga, mas sobrinha.

Keira Knightley, em 5º lugar com 9% dos votos, alcançou as estrelas após protagonizar ao lado de Johnny Depp e Orlando Bloom o sucesso de bilheteria Piratas do Caribe e suas respectivas seqüências. A musa foi eleita por certa revista britânica a 2ª voz mais sexy do cinema, ficando atrás apenas de Sean Connery. Ainda possui uma conveniente ligação com adaptações de romances ingleses: protagonizou Orgulho e Preconceito (do livro de Jane Austen), dirigido por Joe Wright e o recente Desejo e Reparação (do livro de Ian McEwan), também dirigido por Wright, além de constar no elenco de uma mini-série de TV baseada no Oliver Twist de Dickens.

Ao lado de Keira Knightley no 5º lugar com seus 9%, Catalina Sandino Moreno caiu nas graças dos cinéfilos em geral e na mente criativa dos cinéfilos masculinos em particular após protagonizar o belo e impactante Maria Cheia de Graça, um dos melhores filmes de 2004. Esta colombiana, que na sua primeira aparição por trás das telonas já concorreu ao Oscar, ainda promete com certeza entrar para a história do cinema; como boa atriz que é, e - obviamente - pela sua beleza incontestável.

Cientistas ingleses "descobriram" a fórmula da mulher perfeita: sua cintura precisa medir o equivalente à 70% da medida dos quadris (a relação cintura-quadris precisa ser 0,7). O corpo feminino que mais se aproxima dessa medida no mundo inteiro é o de Jessica Alba, empatada com Anne Hathaway em 6º lugar. Ela ainda não fez um filme que preste (à exceção, talvez, de Sin City), mas tenho a absoluta certeza de que a maioria dos espectadores não liga muito para isso.

A primeira vez que eu e provavelmente 2% da humanidade viu Anne Hathaway foi no filme O Segredo de Brokeback Mountain (os outros 98% foi no “inesquecível” O Diário da Princesa) – quanto à última, creio que demorará um pouco. Anne já fez filme de moda com Meryl Streep, já posou, já fez academia e já encarnou Jane Austen. Só falta duas coisas: ganhar um Oscar e continuar bonita. Sem querer ludibriar, mas o segundo objetivo é muito mais fácil de ser alcançado.

Provavelmente a mais experiente das 9 concorrentes, mas ainda assim em último lugar nesta enquete, Kirsten Dunst seria o equivalente a uma Drew Barrymore do final do século passado, só que mais bonita, menos problemática e mais compromissada. Parece conter os atributos ideais para uma musa: seu nome é quase impossível de ser memorizado audiovisualmente, e, sobretudo, é dona de um papel marcante - quando eu digitei “Kirsten Dunst” no Google, ele rebateu: “Você quis dizer Mary Jane”.

quarta-feira, agosto 13

Keith Jarrett - The Köln Concert, 1975


O sentimento que fica ao terminar de ouvir The Köln Concert e seus sessenta e cinco minutos de rara beleza musical é o de esperança. Esperança, sobretudo, na obra humana, de como o homem tenta nobremente se igualar a Deus em fortuna criativa, sem dever-lhe, em certos casos, quase nada.

Mas é até compreensível pensar em The Köln Concert como realização divina, isso se considerarmos aquela definição grega sobre o poeta (leia-se o artista em geral) como mero instrumento dos deuses para divulgar o belo, incapaz de fazê-lo sem estar numa sintonia com o divino, espécie de transe, que de ordinário chamamos inspiração.

A respeito de Keith Jarrett, músico estadunidense nascido em 1945, na Pensilvânia, é preciso tocar sempre no ponto da inspiração, do transe artístico, porque, sem dúvida, quem o viu tocar (ao vivo ou em vídeo, como eu) percebe a sua total entrega e familiaridade com o piano, que, ademais, está em sua vida desde a mais tenra infância: começou a tocar aos três e aos sete fez seu primeiro recital.

No caso das famosas apresentações solo, o nível de entrega e de paixão alcança ares inacreditáveis. Com efeito, não é raro que se diga que Keith e o seu piano transformam-se em um terceiro ente, misto de suor e teclas e de melodias gordurosamente vivas. Isso se deve em destaque aos improvisos com a mão direita, o que torna cada peça exclusiva de certo público, de certo teatro, de certo tempo no espaço.

Jarrett, o performático

O disco The Köln Concert, gravado na Alemanha, em 1975, sem dúvida é seu maior momento como solista, pelo menos do que se tem registrado em álbum. Não à toa é o disco mais vendido da generosa carreira de Keith, ainda hoje produtiva e brilhante.

The Köln Concert tornou-se um disco obrigatório de jazz, ao lado de obras como Kind of Blue, de Miles Davis e A Love Supreme, de John Coltrane. Mas é inusitado classificar TKC somente como um disco de jazz. A começar que Keith Jarrett não é um pianista exclusivo deste gênero estadunidense. Ele, aliás, transita muito bem por todos os pólos da música, incluindo aí a música erudita. São freqüentes discos e apresentações suas tocando Bach, Shostakovich, Mozart, Handel, entre outros. E há muitos destes compositores em TKC, como há também ecos do jazz de Bill Evans, que Keith disse adorar, música gospel, rhythym'blues e tantos outros ritmos misturados em um jorro fulminante e apaixonado.

Como eu disse no começo desta resenha, o sentimento que fica ao terminar de ouvir The Köln Concert e seus sessenta e cinco minutos de rara beleza é o de esperança. Mesmo que a esperança não fosse a última a morrer, como é dito por aí, se ela morresse facilmente, bastaria TKC para fazê-la ressuscitar sempre fresca e vigorada. Ou seja, já temos este recurso quando ela se for.

NOTA:

quarta-feira, agosto 6

ESPECIAL DE MÚSICA Nº 2 - Homenagem a um menestrel sertanezo


O segundo especial de música do Moedoteca, como o nome denuncia, presta uma homenagem a Elomar Figueira Mello.

De início, publicam-se já dois posts. Primeiro, contamos com a participação especial de Vinícius de Moraes num texto, hoje clássico, que apresentava Elomar ao mundo musical brasileiro no encarte do seu próprio álbum de estréia, Das Barrancas do Rio Gavião. Leia CLICANDO AQUI.

Ademais, nossos leitores podem analisar confissões despudoradas a respeito de relações pessoais e íntimas com a obra do menestrel CLICANDO AQUI.

POST TRIPLO: A História do Amor de Fernando e Isaura;O Casamento Suspeitoso; Farsa da Boa Preguiça, Ariano Suassuna (José Olympio, 176; 126; 334 pág.)


As confissões que aqui apresento justificam-se. A obra de Ariano Suassuna inquieta-me já há algum tempo. Desde que, sem conhecer suas peças, meti-me a ler O Romance d'A Pedra do Reino e dele nunca mais me livrei. Tamanho livro, em tudo o que tem de anedótico, trágico e simbólico exige interpretação que lhe beire as setecentas páginas. Afirmo sem meandros: errei ao lê-lo. Devia, pois, iniciar-me por meio do Auto da Compadecida, da Farsa da Boa Preguiça, da Mulher Vestida de Sol ou, ainda melhor, do breve romance A História do Amor de Fernando e Isaura. Porque, após A Pedra, tudo o mais soa medíocre e pequeno. Não, não chegarei a dizer que as obras citadas me pareçam ruins ou não me agradem - tenho ressalvas mais fortes apenas em relação a O Casamento Suspeitoso. De resto, deleito-me sempre.

Pegue-se, pois, esse romance menor, essa obra explícita e confessadamente anacrônica, história singela e linear de amor antigo, aos moldes de contos medievais como esse no qual ela se baseia de fato, Tristão e Isolda. Fernando e Isaura envolvem-se tragicamente e tragicamente se separam - tudo, no enredo, já é esperado e conhecido. Cada passo, prevemos. Cada beijo, já demos. E seus óbvios padecimentos de amantes e traidores involuntários não aparecem, como se poderia imaginar, disfarçados sob letra revolucionária, sintaxe destroçada ou visão amarga e irônica da tragédia secular do amor impossível e insuperável. Por isso compreendemos suas epígrafes de Dom Dinis (trovador que canta "o mui namorado Tristan") e Cecília Meireles, deliciosamente arcaica e trovadoresca nos versos recuperados de "Guitarra".


O autor, na sua Advertência, parece nos pedir a indulgência que um músico necessita para os seus estudos: confessa que, escrevendo o pequeno romance, exercitava-se para a feitura d'A Pedra do Reino e já deixa claro, de antemão, que é "um escritor de poucos livros e de poucos leitores", extraviado em seu tempo por "acreditar em valores que a maioria julga ultrapassados. Entre esses, o amor, a honra e a beleza que ilumina os difíceis caminhos da retidão, da superioridade moral, da elevação, da delicadeza, e não da vulgaridade dos sentimentos". E assim é a maioria dos seus personagens. A mesquinhez aparece, sim, mas para ser devidamente ultrajada. A vida breve dos amantes, por exemplo, é ilustrada como algo que lhes possibilitou vivenciar e conhecer o amor em tudo o que ele possui "de glória e exaltação. Mas, também, por causa dessa mesma vida breve, não tendo experimentado nada - ou quase nada - do que ele tem de mesquinhez, humilhação e desgaste".


Curto, o romance logo se desfaz quando forçamos comparações. Mas seu texto conciso, resumindo-se à contação, tão proxima da narrativa oral e popular, também lhe traz beleza e valor - e, caso os escassos leitores não considerem tal afirmativa um demérito, devo dizer que se trata de romance perfeito para introduzir jovens à leitura em geral ou qualquer um à leitura específica do octogenário paraibano. Tudo em sua obra, aliás, parece-me uma válida e agradável preparação para A Pedra do Reino.


Sua dramaturgia, por exemplo. Talvez eu me engane, mas não percebo uma maneira possível da crítica literária e teatral brasileiras, dos dias correntes, compreendê-la e analisá-la devidamente. Porque, os leitores sabem, o teatro vive ainda uma sanha de desconstrução, de análise auto-centrada e altamente filosófica, quase científica (gostaria de me eximir de citar a existência de exceções, mas já o faço aqui). E o teatro de Ariano, tão popular, tão arraigado à tradição nordestina (ainda viva, ainda ativa) do mambembe e do mamulengo, pode parecer um pedaço estranho e deslocado dessa produção.



Mas não são poucas as formas de integrá-lo à modernidade. Afinal, me soa moderno o método medieval das moralidades. Pois é assim que, em O Casamento Suspeitoso, Geraldo ergue a voz e diz

"Espectadores, o autor é um moralista incorrigível e gostaria de acentuar a moralidade da sua peça".


Aquilo que esse recurso possui de medieval, anacrônico e circense é, por outro lado, aquilo que ele tem de moderno e revolucionário: as práticas das moralidades, sobretudo aos finais das peças, utilizadas de forma um tanto cômica, um tanto séria por Ariano provocam seu diálogo com a tradição. Sua metalinguagem. Sua reflexão acerca do próprio teatro. Tal qual Pirandello, tal qual Samuel Beckett, tal qual Nelson Rodrigues - é assim, dialogando com a sua tradição local, mas também com os antigos dramaturgos medievais, que Ariano Suassuna torna seu teatro intelectualmente inquietante.


À época do lançamento de O Casamento Suspeitoso, alguns acusaram o autor de cansaço e repetição - sobretudo por conta das semelhanças com O Auto da Compadecida. Ataque compreensível, mas nascido de desinformação, algo que o próprio Ariano trata de elucidar numa nota posterior. Se os tipos são semelhantes, não se pode esquecer que boa parte das grandes obras teatrais se utiliza de personagens recorrentes. O próprio Ariano ilustra: "Sganarelle do Don Juan parecer com o Sylvestres de Les Fourberies de Scapin; de serem semelhantes e terem problemas semelhantes o M. Jourdain de Le bourgeois gentilhomme e o George Dandin" entre outros. A reutilização de tipos não é motivo, portanto, para acusações.


Mas é fato que se trata de obra menor - não há, enfim, comédia ou tragédia comparáveis às do Auto ou às da Farsa da Boa Preguiça. A astúcia de Cancão parece ingenuidade perto da sagacidade de João Grilo. A ingenuidade de Gaspar parece esperteza perto da leseira de Chicó. Assim, também o argumento e o desenvolvimento do Casamento não possuem a dramaticidade religiosa e existencial do Auto: seus personagens e histórias se contentam com uma decepcionante amenidade mundana.


Não posso me furtar, contudo, de dar o devido valor e o devido crédito à Farsa da Boa Preguiça - obra imensamente superior ao Auto, ainda tão pouco conhecida e comentada. Mais uma vez, Ariano se utiliza de argumentos populares, conhecidos de muita gente por meio de peças anônimas de mamulengo e de romances (leia-se cordéis). Em três longos atos, Ariano põe em cena a duplicidade que tão bem define seu teatro: de um lado, a calmaria criativa do poeta Simão e, do outro, o nervoso ímpeto capitalista de Aderaldo; de um lado, a ingenuidade amorosa de Nevinha e, do outro, a falsa erudição e a vulgaridade disfarçada de Clarabela. Jogando com esses contrastes, Jesus, seus santos e seus anjos explicam a natureza humana e a preferência divina ao público. Tramam, juntos, ardis para testar a fé e as virtudes dos personagens terrenos.


O aparente maniqueísmo do confronto entre pobres virtuosos e ricos viciosos, de fato, não ultrapassa a mera aparência. Quase todos os personagens fraquejam: Simão, por exemplo, rende-se à sedução de Clarabela e à vida luxuosa que passa a ter após um súbito enriquecimento. Apenas Nevinha, ainda que tenha seus rompantes violentos, mantém-se modelo de moral e austeridade. Por outro lado, também o aparente populismo - que está sempre a rondar a obra de Ariano - não se confirma, sendo desconstruído pelo humor corrosivo do autor e do seu personagem artista.


Clarabela, a mulher citadina e emancipada, com seu falso interesse por aquilo que o sertão e o sertanejo possuem de "rústico", "medieval" e "puro" é constantemente ridicularizada. Diz, por exemplo:


Estou falando é de outra coisa! Desta vez,

achei o Sertão já se corrompendo, já sem aquela pureza,

já com ônibus... Da outra vez em que vim, era uma
beleza:

A gente vinha nuns caminhões e nuns cavalos duma pureza...

Você não acha?


Ao que Simão responde:

Dona Clarabela, eu prefiro o ônibus, é muito mais macio!


Surpresa, Clarabela pergunta:


Joaquim Simão, não me decepcione! Não venha me dizer
que você não é autêntico! Você é autêntico?


E Simão, de novo, responde:


Não senhora, eu sou um pouco asmático, autêntico não!

Ariano, assim, parece demonstrar que percebe, compreende e aceita a imperfeição dos homens que lhes servem de personagens. Não idealiza - e, como se vê, trata até mesmo de ridicularizar essa idealização. Os diálogos entre Simão e Clarabela, por sinal, reservam os momentos mais cômicos da obra, como no momento em que, ao falar de Balzac, Clarabela inicia a seguinte conversa:

Clarabela: (...) Você já leu Balzac, Simão?


Simão: Não!


Clarabela: E Joyce? Proust? E Maiakoviski?


Simão: Também não


Clarabela: Precisa ler! Principalmente Joyce e Maiakoviski
para saber o que é uma forma concreta de vanguarda
e um conteúdo de participação!


E Simão, que é poeta de cordel, autor de romances repletos de humor e safadezas, representa muito do que Ariano procura fazer com a cultura popular. Sem perceber essa tradição como mera peça de museu ou aparato artificial para trazer um tom pitoresco e excêntrico à sua arte, Ariano utiliza-a de forma direta, atualizando-a quando necessário, mas respeitando sua capacidade de comunicação com o público, sem subestimá-lo.

Ao fim da peça, Jesus e seus santos, extremamente humanizados, ao ponto de criarem intrigas, compreendem que há um saudável e sensato meio-termo entre a calmaria de Simão e a exigência de Aderaldo, reconhecendo que "há uma preguiça de Deus, e outra do diabo" - uma é "ócio criador" e a outra "o ócio danado". Essa moral, expressa de forma literal ao fim da obra, é uma inegável prova de que o radicalismo de Ariano, tão costumeiro em suas declarações, não pode limitar a fortuna crítica de sua arte, que é vária e bela.

Fernando e Isaura:



O Casamento Suspeitoso:



Farsa da Boa Preguiça:

sábado, agosto 2

Conclusão do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 1 - Bob Dylan I, o Trovador


Encerrando o primeiro especial de música do Moedoteca, Ederval Fernandes, através de No Direction Home, o já clássico documentário dirigido por Martin Scorsese, trata de especular sobre a suposta segunda fase na carreira de Bob Dylan - que se inicia a partir de Highway 61. Para ler CLIQUE AQUI.

Operação França (The French Connection, EUA, 1971)


A grande maioria diz que só vale pela perseguição de metrô. Alguns prestam atenção na atuação de Gene Hackman. Eu, particularmente, creio que ainda existam outras qualidades. Não posso cair na besteira de afirmar que Operação França é um simples filme divertido, que não nos faz pensar como Bergman ou Tarkovski mas é uma “boa pipoca”. Não existe esse negócio de “filmes de arte”: todo filme é artístico, porque todo filme é cinema; assim como todo filme foi feito para entreter. Negar isso é o mesmo que dizer que Poe, Stevenson ou qualquer contador de histórias do romantismo francês não são alta literatura; negar isso é o mesmo que desmerecer toda a música popular mundial diante da música erudita. Operação França é, sim, um filme de arte, e excelente.

Jimmy “Popeye” Doyle (Hackman) e Buddy Russo (Roy Scheider) são dois policiais sem qualquer ética que perambulam pelas ruas de Nova York com o objetivo de prender criminosos e derrubar grandes redes de tráfico. Para suas “decepções”, porém, o máximo que conseguem são alguns peixes pequenos, para os quais a própria polícia não dá a menor bola. Doyle e Russo saem por aí, batem à vontade, ameaçam com as armas, são racistas (“nunca confie num preto”, diz Russo) e jamais ficam satisfeitos. Até que uma reunião suspeita num clube de elite deixa Doyle desconfiado e ao mesmo tempo ansioso por estar diante de uma possível “grande oportunidade”. De fato há a “Operação França”, e a partir de agora os problemas não mais cessarão.

Com efeito, as duas qualidades que se sobressaem são a perseguição entre um carro e um metrô e Gene Hackman. A primeira é inacreditável: o diretor William Friedkin utilizou o próprio tráfico de Nova York, com o protagonista, sem dublê, dirigindo em alta velocidade e cercado de transeuntes reais. O segundo - Hackman - realiza no longa uma performance magnífica. Nunca foi simples fazer o papel de um durão, mas o ator, com sua maestria, acaba nos confundindo e levando-nos à precipitada conclusão de que ranger os dentes daquela maneira e esbravejar daquele jeito são as coisas mais fáceis do mundo. No trecho em que Russo visita o apartamento de Popeye, este se encontra adormecido com a perna algemada ao pé da cama (quem o prendeu foi a menina que dormira com ele). Russo o acorda, e Doyle, sonolento, após abrir as algemas, pede ao colega que lhe entregue as calças que estão jogadas mais adiante. Russo não o atende imediatamente; Doyle, com pressa, bate as palmas das mãos e manda-o se adiantar. Hackman atua de forma tão natural e vigorosa que quase me fez derramar lágrimas de comoção - foi com essa cena que ele levou o oscar para casa.

As semelhanças entre Jimmy "Popeye" Doyle e o marinheiro Popeye: mera coincidência?

Outro mérito é o roteiro. Emendando o finalzinho da década de 60, a década de 70 de Hollywood foi uma das melhores de sua história, comparável mesmo à era clássica. É quase milagroso o fato de não ter acontecido uma espécie de crise de 29, tamanha a quantidade de bons roteiros que surgiam e eram filmados um após o outro (este, inclusive, é baseado em fatos reais). Há uma passagem que deve explicar o esmero com que foi feito o daqui (e se não possui tanta qualidade assim, ao menos é louvável): Popeye e sua trupe estão numa missão derradeira para desmascarar a operação. Eles perseguem um carro marrom no qual, segundo Doyle e Russo, está escondida toda a droga. Dentro dele se encontram 3 ou 4 suspeitos, que param o carro em certo local e saem a pé. A equipe de Popeye (na qual se inclui um colega que não vai com a cara dele e que não acredita nessa história de operação) fica de tocaia, esperando os bandidos regressarem, pois, para Popeye, eles voltarão para trocar o carro ou fazer qualquer coisa que os denunciem. Após horas e horas - os policiais já cansados de tanto esperar - três ou quatro sujeitos finalmente se aproximam do carro e começam a mexer em seus pneus. Os policiais agem: mas não são os mesmos homens. Nós, espectadores, já ficamos sabendo, pela atitude, vestimenta e armas (pedaços de metal) dos desconhecidos, que não passam de arruaceiros. E, justamente, é o que os policiais constatam em seguida. Operação França, necessário dizer, é um filme que visa a bilheteria. O roteirista poderia achar que o público (ou parte dele) não entenderia, somente através das imagens, que se tratava de ladrões. E é por isso que Popeye grita enfurecido: “Nada além de um bando de ladrões de carro!”, ou seja: o espectador é, na cabeça do roteirista, incapaz de chegar a essa óbvia conclusão. Tal postura é uma das coisas que mais me deixa indignado no cinema e na arte de um modo geral. Contudo, o roteirista (ou quem quer que tenha posto essa fala), encontra uma saída para não deixar a impressão de que o espectador é subestimado, e é aqui que eu digo porque o roteiro é bom: o policial que não vai com a cara de Doyle, após procurar a suposta droga no carro e encontrar apenas uma folha de jornal, vê seu rival proferindo a frase “esclarecedora” e rebate, para provocá-lo, apontando o interior do veículo e dizendo “Nada além de um mapa de Nova York” - e a frase anterior se torna plenamente justificável e apropriada.

Para quem ache que me contradigo, há uma diferença entre “filme comercial” e “filme de entretenimento”. O segundo conceito é descartável, já que se aplica a qualquer filme; o primeiro se baseia em estatísticas, visa um estilo de filme (que engloba montagem, diálogos, trilhas sonoras e aparência do elenco específicos) que tenha a probabilidade maior de atingir a massa. Ainda assim, qualquer definição é vaga. Renoir e Hitchcock sempre deixaram claro que faziam seus filmes para o grande público, e somente para este; e se alguém tiver a coragem de dizer que os filmes de Renoir e Hitchcock não são de arte, ou “alta arte”, que se prepare para levar umas boas pauladas. Operação França é, portanto, um filme comercial, de entretenimento e de arte; e, antes de tudo isso, é um longa-metragem que vale a pena assistir.

NOTA: