quarta-feira, agosto 6

POST TRIPLO: A História do Amor de Fernando e Isaura;O Casamento Suspeitoso; Farsa da Boa Preguiça, Ariano Suassuna (José Olympio, 176; 126; 334 pág.)


As confissões que aqui apresento justificam-se. A obra de Ariano Suassuna inquieta-me já há algum tempo. Desde que, sem conhecer suas peças, meti-me a ler O Romance d'A Pedra do Reino e dele nunca mais me livrei. Tamanho livro, em tudo o que tem de anedótico, trágico e simbólico exige interpretação que lhe beire as setecentas páginas. Afirmo sem meandros: errei ao lê-lo. Devia, pois, iniciar-me por meio do Auto da Compadecida, da Farsa da Boa Preguiça, da Mulher Vestida de Sol ou, ainda melhor, do breve romance A História do Amor de Fernando e Isaura. Porque, após A Pedra, tudo o mais soa medíocre e pequeno. Não, não chegarei a dizer que as obras citadas me pareçam ruins ou não me agradem - tenho ressalvas mais fortes apenas em relação a O Casamento Suspeitoso. De resto, deleito-me sempre.

Pegue-se, pois, esse romance menor, essa obra explícita e confessadamente anacrônica, história singela e linear de amor antigo, aos moldes de contos medievais como esse no qual ela se baseia de fato, Tristão e Isolda. Fernando e Isaura envolvem-se tragicamente e tragicamente se separam - tudo, no enredo, já é esperado e conhecido. Cada passo, prevemos. Cada beijo, já demos. E seus óbvios padecimentos de amantes e traidores involuntários não aparecem, como se poderia imaginar, disfarçados sob letra revolucionária, sintaxe destroçada ou visão amarga e irônica da tragédia secular do amor impossível e insuperável. Por isso compreendemos suas epígrafes de Dom Dinis (trovador que canta "o mui namorado Tristan") e Cecília Meireles, deliciosamente arcaica e trovadoresca nos versos recuperados de "Guitarra".


O autor, na sua Advertência, parece nos pedir a indulgência que um músico necessita para os seus estudos: confessa que, escrevendo o pequeno romance, exercitava-se para a feitura d'A Pedra do Reino e já deixa claro, de antemão, que é "um escritor de poucos livros e de poucos leitores", extraviado em seu tempo por "acreditar em valores que a maioria julga ultrapassados. Entre esses, o amor, a honra e a beleza que ilumina os difíceis caminhos da retidão, da superioridade moral, da elevação, da delicadeza, e não da vulgaridade dos sentimentos". E assim é a maioria dos seus personagens. A mesquinhez aparece, sim, mas para ser devidamente ultrajada. A vida breve dos amantes, por exemplo, é ilustrada como algo que lhes possibilitou vivenciar e conhecer o amor em tudo o que ele possui "de glória e exaltação. Mas, também, por causa dessa mesma vida breve, não tendo experimentado nada - ou quase nada - do que ele tem de mesquinhez, humilhação e desgaste".


Curto, o romance logo se desfaz quando forçamos comparações. Mas seu texto conciso, resumindo-se à contação, tão proxima da narrativa oral e popular, também lhe traz beleza e valor - e, caso os escassos leitores não considerem tal afirmativa um demérito, devo dizer que se trata de romance perfeito para introduzir jovens à leitura em geral ou qualquer um à leitura específica do octogenário paraibano. Tudo em sua obra, aliás, parece-me uma válida e agradável preparação para A Pedra do Reino.


Sua dramaturgia, por exemplo. Talvez eu me engane, mas não percebo uma maneira possível da crítica literária e teatral brasileiras, dos dias correntes, compreendê-la e analisá-la devidamente. Porque, os leitores sabem, o teatro vive ainda uma sanha de desconstrução, de análise auto-centrada e altamente filosófica, quase científica (gostaria de me eximir de citar a existência de exceções, mas já o faço aqui). E o teatro de Ariano, tão popular, tão arraigado à tradição nordestina (ainda viva, ainda ativa) do mambembe e do mamulengo, pode parecer um pedaço estranho e deslocado dessa produção.



Mas não são poucas as formas de integrá-lo à modernidade. Afinal, me soa moderno o método medieval das moralidades. Pois é assim que, em O Casamento Suspeitoso, Geraldo ergue a voz e diz

"Espectadores, o autor é um moralista incorrigível e gostaria de acentuar a moralidade da sua peça".


Aquilo que esse recurso possui de medieval, anacrônico e circense é, por outro lado, aquilo que ele tem de moderno e revolucionário: as práticas das moralidades, sobretudo aos finais das peças, utilizadas de forma um tanto cômica, um tanto séria por Ariano provocam seu diálogo com a tradição. Sua metalinguagem. Sua reflexão acerca do próprio teatro. Tal qual Pirandello, tal qual Samuel Beckett, tal qual Nelson Rodrigues - é assim, dialogando com a sua tradição local, mas também com os antigos dramaturgos medievais, que Ariano Suassuna torna seu teatro intelectualmente inquietante.


À época do lançamento de O Casamento Suspeitoso, alguns acusaram o autor de cansaço e repetição - sobretudo por conta das semelhanças com O Auto da Compadecida. Ataque compreensível, mas nascido de desinformação, algo que o próprio Ariano trata de elucidar numa nota posterior. Se os tipos são semelhantes, não se pode esquecer que boa parte das grandes obras teatrais se utiliza de personagens recorrentes. O próprio Ariano ilustra: "Sganarelle do Don Juan parecer com o Sylvestres de Les Fourberies de Scapin; de serem semelhantes e terem problemas semelhantes o M. Jourdain de Le bourgeois gentilhomme e o George Dandin" entre outros. A reutilização de tipos não é motivo, portanto, para acusações.


Mas é fato que se trata de obra menor - não há, enfim, comédia ou tragédia comparáveis às do Auto ou às da Farsa da Boa Preguiça. A astúcia de Cancão parece ingenuidade perto da sagacidade de João Grilo. A ingenuidade de Gaspar parece esperteza perto da leseira de Chicó. Assim, também o argumento e o desenvolvimento do Casamento não possuem a dramaticidade religiosa e existencial do Auto: seus personagens e histórias se contentam com uma decepcionante amenidade mundana.


Não posso me furtar, contudo, de dar o devido valor e o devido crédito à Farsa da Boa Preguiça - obra imensamente superior ao Auto, ainda tão pouco conhecida e comentada. Mais uma vez, Ariano se utiliza de argumentos populares, conhecidos de muita gente por meio de peças anônimas de mamulengo e de romances (leia-se cordéis). Em três longos atos, Ariano põe em cena a duplicidade que tão bem define seu teatro: de um lado, a calmaria criativa do poeta Simão e, do outro, o nervoso ímpeto capitalista de Aderaldo; de um lado, a ingenuidade amorosa de Nevinha e, do outro, a falsa erudição e a vulgaridade disfarçada de Clarabela. Jogando com esses contrastes, Jesus, seus santos e seus anjos explicam a natureza humana e a preferência divina ao público. Tramam, juntos, ardis para testar a fé e as virtudes dos personagens terrenos.


O aparente maniqueísmo do confronto entre pobres virtuosos e ricos viciosos, de fato, não ultrapassa a mera aparência. Quase todos os personagens fraquejam: Simão, por exemplo, rende-se à sedução de Clarabela e à vida luxuosa que passa a ter após um súbito enriquecimento. Apenas Nevinha, ainda que tenha seus rompantes violentos, mantém-se modelo de moral e austeridade. Por outro lado, também o aparente populismo - que está sempre a rondar a obra de Ariano - não se confirma, sendo desconstruído pelo humor corrosivo do autor e do seu personagem artista.


Clarabela, a mulher citadina e emancipada, com seu falso interesse por aquilo que o sertão e o sertanejo possuem de "rústico", "medieval" e "puro" é constantemente ridicularizada. Diz, por exemplo:


Estou falando é de outra coisa! Desta vez,

achei o Sertão já se corrompendo, já sem aquela pureza,

já com ônibus... Da outra vez em que vim, era uma
beleza:

A gente vinha nuns caminhões e nuns cavalos duma pureza...

Você não acha?


Ao que Simão responde:

Dona Clarabela, eu prefiro o ônibus, é muito mais macio!


Surpresa, Clarabela pergunta:


Joaquim Simão, não me decepcione! Não venha me dizer
que você não é autêntico! Você é autêntico?


E Simão, de novo, responde:


Não senhora, eu sou um pouco asmático, autêntico não!

Ariano, assim, parece demonstrar que percebe, compreende e aceita a imperfeição dos homens que lhes servem de personagens. Não idealiza - e, como se vê, trata até mesmo de ridicularizar essa idealização. Os diálogos entre Simão e Clarabela, por sinal, reservam os momentos mais cômicos da obra, como no momento em que, ao falar de Balzac, Clarabela inicia a seguinte conversa:

Clarabela: (...) Você já leu Balzac, Simão?


Simão: Não!


Clarabela: E Joyce? Proust? E Maiakoviski?


Simão: Também não


Clarabela: Precisa ler! Principalmente Joyce e Maiakoviski
para saber o que é uma forma concreta de vanguarda
e um conteúdo de participação!


E Simão, que é poeta de cordel, autor de romances repletos de humor e safadezas, representa muito do que Ariano procura fazer com a cultura popular. Sem perceber essa tradição como mera peça de museu ou aparato artificial para trazer um tom pitoresco e excêntrico à sua arte, Ariano utiliza-a de forma direta, atualizando-a quando necessário, mas respeitando sua capacidade de comunicação com o público, sem subestimá-lo.

Ao fim da peça, Jesus e seus santos, extremamente humanizados, ao ponto de criarem intrigas, compreendem que há um saudável e sensato meio-termo entre a calmaria de Simão e a exigência de Aderaldo, reconhecendo que "há uma preguiça de Deus, e outra do diabo" - uma é "ócio criador" e a outra "o ócio danado". Essa moral, expressa de forma literal ao fim da obra, é uma inegável prova de que o radicalismo de Ariano, tão costumeiro em suas declarações, não pode limitar a fortuna crítica de sua arte, que é vária e bela.

Fernando e Isaura:



O Casamento Suspeitoso:



Farsa da Boa Preguiça:

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