Fundo do Poço

Quem era Lucas da Feira, O Duelo de Corisco com Besouro Preto e Gatilho Sangrento - EROTILDES MIRANDA (Edições MAC-FSA) ou Sobre Feira e os Feirenses.

2009-06-23T18:01:00.024-03:00

Edson Machado é o curador do Museu de Arte Contemporânea de Feira de Santana — este mesmo Museu que você, leitor, hesita em visitar por achá-lo um espaço de quinquilharias.

Mas Edson não é só um mero curador. Além de fotógrafo premiado em bienais, ele também edita livros. Certa feita o comparei ao visionário editor carioca José Olympio, que publicou os estreantes Graciliano Ramos, Zé Lins e Guimarães Rosa, entre outros. Tal comparação, sedutora em si pelo inusitado, não é totalmente uma falácia. É, talvez, uma forma bem feirense de ver o mundo. Exemplo óbvio se tem com o nome do clube de futebol mais popular da cidade, o Fluminense de Feira.

O fato é que Edson é um dos poucos a editar escritores daqui. Apenas não arrisco a dizer que seja o único, para não incorrer em mentiras. Não o faz com maior freqüência porque sua editora — um computador e uma impressora muito gasta do MAC — não dispõe de muitos recursos.

Não é raro Edson me confidenciar alguma pendência do Museu. Uma vez me falou em infiltrações nas paredes — o que me remete à época em que ele encasquetou que deveria esburacá-las com os próprios punhos numa espécie de reforma simbólica — e há pouco tempo atrás me disse a meia voz que o MAC era o único órgão municipal que não dispunha de internet. Eu achei um insulto, mas ele preferiu me acalmar dizendo que era assim mesmo. Que esse desdém da administração municipal era constante.

Então Edson me convidou novamente a escrever os releases de sua mais nova empreitada editorial: a republicação revisada das obras do cordelista feirense Erotildes Miranda, usando nas capas ao invés das consagradas xilogravuras, detalhes do famoso painel da nossa Estação Rodoviária, versado pelo mesmo Erotildes em “Um pedaço do Nordeste”.

Eu aceitei de pronto, mesmo sem saber se daria conta do serviço por estar sobrecarregado. Ele me deu uma dezena de cordéis de Erotildes e me aconselhou que lesse todos com “muito cuidado, pois eu ia gostar”. Foi assim que de uma só vez conheci parte da obra do cordelista feirense e me familiarizei com Lênio Braga, artista plástico paranaense autor do belo, imenso e intrigante (e já citado) painel da Estação Rodoviária feito há mais de 40 anos.

Araylton Públio, mestre em Literatura e Diversidade Cultural pela UEFS e pesquisador da poesia popular (das “pelejas” para ser exato), ficou responsável pela revisão dos textos e pelo perfil biográfico de Erotildes no final dos volumes. Seu trabalho foi muito cuidadoso e feliz, já que as edições anteriores (raríssimas) vinham cheias de erros — até onde pude ver e saber conversando com o próprio Araylton, eram freqüentes equívocos tipográficos que prejudicavam o entendimento dos cordéis, alguns inclusive de difíceis resoluções — pois, como Erotildes faleceu “a coisa de cinco anos atrás”, ficou naturalmente impossível uma revisão do próprio autor.

Como observou Araylton no seu perfil biográfico, Erotildes era o chamado “poeta de bancada”, pois não há registros de que tenha participado de pelejas. Seu ofício mesmo era compor versos sobre as histórias nordestinas com uma obsessão particular pela métrica. Assim nasceram cordéis memoráveis como “A palestra das três donzelas”, citado por Franklin Maxado em seu aclamado livro sobre literatura de cordel “Que é Literatura de Cordel?”, publicado nos anos setenta pelo Pasquim — facilmente encontrado na biblioteca Julieta Carteado (UEFS).

Os três cordéis aqui escolhidos (O Duelo de Corisco Com Besouro Preto, Quem Era Lucas da Feira e Gatilho Sangrento) possuem uma unidade temática muito cara a Erotildes e a outros cordelistas: o anti-herói nordestino. Casos onde a violência está a serviço de uma subversão ao poder constituído, um momento onde as figuras populares (todas de origem humilde, Lucas da Feira era filho de “cativos”) extravasam sua indignação e ganham dubiamente status de herói e bandido, pois no caso particular de Erotildes (moralista por vocação, leiam “Namoro Moderno”), ele não sabe ao certo se ama ou odeia esses tipos nordestinos. Para ele “Lucas da Feira era/ o pai da perversidade/ assassino desordeiro/ ladrão da honestidade”. Em contraponto, o personagem Ponto Certo, figura central do cordel “Gatilho Sangrento”, é descrito com menos violência: “valente do mais valente/ por todos considerado/ medalha dos seus triunfos/ se via por todo lado/ tricampeão no gatilho/ cem vezes condecorado”. Permanece a dubiedade em “O Duelo de Corisco com Besouro Preto”. Os dois tipos são descritos também com rasgos de brutalidade e certo tom de conivência.

A precisão na métrica dá aos cordéis uma aparência irretocável e confere às histórias (cheias de eloqüência e exageros) uma verossimilhança agradável ao paladar. Não nos esqueçamos da frase antológica de Dostoievski: “A verdade é sempre inverossímil. Para lhe dar verossimilhança, é preciso misturar-lhe com um pouco de mentira.” E é assim que Erotildes alinhava suas histórias. Ri-se muito ao ler trechos onde os bandidos eximam toda uma tropa de policiais com duas balas no gatilho. Ri-se das espertezas de Lucas da Feira, bandido mateiro e “cativo” redentor (no cordel ele livra 25 negros da morte e faz em picadinho “Doutor Jivan”, homem de aguçada crueldade com os seus escravos). Ri-se do curioso duelo dos cangaceiros Corisco e Besouro Preto e do tom apocalíptico que o cordel dá a ele. Erotildes parece ciente do lugar onde está na tradição do cordel, e sua literatura dá mostras claras de sua segurança enquanto poeta. Não vou aqui resumir as histórias dos cordéis. Isto prejudicaria as futuras leituras que, com meu ligeiro comentário, tenha aflorado em vocês leitores.

Termino prematuramente esta resenha parabenizando os esforços de Edson Machado e Araylton Públio pela preservação da obra de um genuíno poeta popular, filho de Feira e, como nós feirenses, dono de certa verossimilhança absurda.*

*Escrevendo isso só penso em Edson me dizendo que quebraria as paredes do Museu a marteladas ou João Daniel declarando que não se conversa mais seriamente no século XXI. Feira é uma Macondo.

Budapeste - CHICO BUARQUE (Companhia das Letras, 174 pág.)

2009-05-05T14:25:00.017-03:00

Ao ler Budapeste, pude relembrar inúmeras vezes do ensaio de Borges, A Supersticiosa Ética do Leitor, do livro Discussões. Nesse ensaio, ele cita o exemplo de Dom Quixote de La Mancha, considerado um grande romance, apesar do estilo defeituoso. A tal “supersticiosa ética do leitor” é um vício crítico, no qual considera-se boa literatura aquela escrita em determinado estilo: a frase clara, o adjetivo surpreendente, etc, etc. Em arroubo retórico, Borges declara que a boa frase, intocável, tem menos força que a frase defeituosa; essa, resiste melhor aos percalços do tempo, das traduções. Tudo isso me veio por ler Budapeste.

Ficam, pois, certos pontos implícitos. Um, a frase de Chico Buarque não convence, a princípio. Mas essa é uma impressão pessoal, distraída. Quando achamos uma mulher diferente, mas não identificamos o quê ao certo, dizemos que é o cabelo. Com romances, apontamos o estilo. São superstições, válidas em ambientes amigáveis (como aqui, no moedoteca), e evitáveis em leituras comprometidas. Dois, algo no livro oblitera essa impressão difusa. E enfim esse algo (digamos, a estória) prevalece. Budapeste tem um ótimo enredo, fluente, rico. Definir essa riqueza, porém, é uma tarefa com limitações. Primeira delas: Budapeste tem um daqueles finais que devem ser mantidos em segredo. (Ainda hoje não acredito na existência da absurda tradução portuguesa do conto policial de Poe, Murders in the Rue Morgue, em que o nome do assassino é revelado no título*). Ainda assim, resta-nos boa parte do romance. Temos, então, outro empecilho: o enredo é complexo o suficiente para desestimular quem pretenda recontá-lo. Mas, espano a preguiça do corpo, corto aqui, resumo ali, e começo.

Para quem não conhece, Chico Buarque, escritor

José Costa trabalha escrevendo artigos, monografias, autobiografias, qualquer coisa, enfim, para outras pessoas. Ele é um escritor anônimo. Passa a maior parte do tempo no trabalho, onde um dia recebe um convite para o “Encontro de Escritores Anônimos”, em Istambul, Turquia. Na volta ao Rio, uma tempestade cruza o avião, e José Costa vai parar em Budapeste, onde sua vida gira ao avesso. A primeira risada, se bem me lembro, veio no tal encontro de escritores anônimos. Todos lêem, orgulhosos, trechos de livros que escreveram, assinados por outra pessoa (em muita das vezes, nomes conhecidos), para aplausos gerais. Parei de ler, fechei a porta do quarto, voltei ao livro e ri à vontade.

O humor é um tom curioso. Com humor, fala-se pela entrelinha; como na ironia, que pode ser uma forma de humor. Também não é o caso de sairmos a procurar a “mensagem” subscrita em cada personagem caricato ou cena de humor negro — coisas que não faltam em Budapeste. Antes, cumpre notar que o humor, grosso modo, atribui ao mundo do romance, ao mesmo tempo, crueldade e leveza. Prevalecendo, em Budapeste, essa última. Até porque Chico Buarque parece muito interessado em explorar as possibilidades narrativas, — como brincar com a voz do narrador, o tempo narrativo, ou a meta-ficcão —, que realçam o caráter lúdico da literatura. Talvez, esse seja o motivo da complexidade do enredo (que foi apenas esboçado por mim). Entre saltos temporais, a princípio, desconcertantes, as linhas se atropelam, num estilo repleto de oralidade, alheias às idas e voltas no tempo.

Contra-capa do livro, só legível pelo espelho. Zosze Kósta é como o chamam em Budapeste.

Com os “escritores anônimos” Chico Buarque alude ao tema. Embora, de maneira sutil. José Costa tem uma satisfação fetichesca em ver nomes alheios em seus escritos. Um deles, uma autobiografia, requerida por um alemão, intitulada O Ginógrafo, torna-se best-seller. Por acaso, encontra um exemplar d’O Ginógrafo em casa, com uma dedicatória para Vanda, sua mulher, uma apresentadora de tele-jornal que nunca lê nada que o marido escreva. Sentado no sofá, imagina a traição detalhadamente. E sente prazer ao imaginar a sua esposa com outro, atraída por seu livro.

Mas sobre este tópico, não posso me estender sem comprometer futuras leituras. Esse é o tipo de coisa que evitamos fazer no moedoteca. Portanto, paro aqui. Quem quiser saber do que estou falando, vá ler o livro.

* “O assassino é o gorila” é o título que omiti no texto por princípios. Em contraponto, notas de rodapé não têm escrúpulos.

O homem-urso (Grizzly Man, EUA, 2005)

2009-04-22T23:08:00.004-03:00

Todos sabem que Werner Herzog sempre quis deixar claro suas preferências pelo bizarro, pelo esquisito e pelas obsessões do homem. Só não sei se ele faz questão de demonstrar sua condição de artista alemão, muito embora esta seja notavelmente explícita: Herzog é romântico como Goethe, é grandioso como Wagner (inclusive já adaptou óperas deste) e dialoga com a leitura da demência e do grotesco da literatura alemã de seu século, que é o XX: Thomas Mann, Günter Grass. Lhe parecem inesgotáveis as sua fontes de inspiração conhecidas como a “infinita pequenez do homem” e a “infinita instabilidade da alma humana”. Uma vez, Herzog afirmou: “eu sou o que são meus filmes”. Não sei se é possível acreditar nesta sentença. Contudo, se ela é verdadeira, deveremos em conseqüência considerar válida a suposição de que o maior cineasta alemão vivo se identificou com um sujeito muito singular chamado Timothy Treadwell.

Na minha opinião, Timothy Treadwell é um tremendo pateta, uma criança esticada, um maluco de voz esganiçada e insuportável que fala como um papagaio e que não tem o menor bom senso em relação às coisas da vida. Ele possui todos os atributos que costumo encontrar nos chatos. É um idiota. Beira ao retardamento mental. E então Werner Herzog o transforma num grande homem, num ser humano de alma nobre, profunda, corajosa, numa pessoa apaixonada, digna, lendária, num semi-deus. Mas Herzog não inventou nenhuma informação; não distorceu nenhum fato; não utilizou nenhum efeito especial; como, pois, ele conseguiu?

O Homem-urso é um documentário que conta a história de Timothy Treadwell, um ambientalista louco por ursos-pardos (considerados um dos animais mais perigosos da face da Terra) que resolve viver entre eles por vários anos, lá pelas bandas do Alasca, para poder protegê-los e estudá-los melhor. Timothy carrega consigo uma câmera e registra vários momentos de sua expedição bizarra. Timothy se considera um “guerreiro amável”, aquele que vai afastar os “pobres” ursos das garras dos homens cruéis; passa anos e anos se aproximando cada vez mais dos ursos; nomeia cada um deles, acompanha a formação de suas famílias, acaricia os menores. Mas, um belo dia, um urso ataca Timothy; ele estava com sua namorada; os dois são despedaçados; morrem.

Com 100 horas de filmagem em mãos, Herzog parte para produzir o seu documentário e tentar compreender a mente desse sujeito excepcional. Não se verão abordagens sócio-ecológicas e científicas; o filme é uma discussão acerca do homem e da natureza. Ao contrário do que se espera, não veremos imagens de nobreza de Timothy, atos de bravura ou cenas de ação e fuga; a nobreza e a bravura desse personagem se encontram apenas no seu ideal gigantesco e sonhador. E, indo também de encontro ao convencional, Herzog opta por intercalar cenas vulgares com outras em que Timothy declara sua paixão aos animais – e todas se tornam comoventes. É comovente ver Timothy repetindo trinta vezes “I Love you” para uma raposa ou um urso; é comovente ver Timothy brincando de filmar uma cena de ação; é comovente ver Timothy dizendo que deveria ser gay já que tem tantos problemas com as mulheres; é comovente ver Timothy mandando todos os que querem lhe prejudicar se f... por três ou quatro minutos ininterruptos. Tudo isso é comovente, mas por quê?

O Homem-urso é um documentário feito por um artista profissional. O filme, de tão profético, chega a ser desconfiável (cenas parecem ensaiadas). O grande segredo de todo o impacto que o filme causa se deve apenas ao fato do ecologista mais maníaco da história ter sido morto por seus tão adorados animais. Se Timothy fosse ainda vivo, suas filmagens estariam na melhor das hipóteses num documentário tendencioso e maniqueísta da BBC. Mas a morte de Tim, cinematograficamente falando, foi bem oportuna; para se ter uma idéia da sensação sufocante que o filme causa, há uma cena que foi filmada momentos antes da morte de Timothy: está chovendo, a água está molhando a câmera e está impedindo o plano de ser filmado; a imagem está morrendo – é Timothy Treadwell, enfim, que está morrendo.

Vou chamar Herzog de um bom oportunista, mas sem querer ofender – o marmanjo, afinal, quase sempre sabe o que faz. O que mais me fascina no documentário e ao mesmo tempo a minha maior dúvida é a forma inexplicável como o diretor engrandece um indivíduo como Timothy. Quando Tim e a sua namorada morreram, a câmera estava ligada; a lente foi coberta por um casaco e não filmou a tragédia, mas o áudio foi gravado. Gritos de Amie (a namorada), Timothy se debatendo, muitos ruídos. O espectador chega a escutar tal gravação? Não; Herzog resolve não só não mostrar essa fita como aproveita para filmar ele mesmo ouvindo-a, ficando horrorizado e em seguida aconselhando a amiga de Tim (que herdou todos os seus pertences) a jamais voltar a ouvir aquilo e também a destruí-lo completamente. Isso, a depender do contexto, pode se chamar golpe de mestre ou picaretagem – e é o espectador quem decide.

Mudança

2009-04-22T23:07:00.001-03:00

Os próximos posts não levarão nota.

FÉRIAS

2008-12-18T20:43:00.000-03:00

O blog entra mais uma vez de férias.

(mas ainda respondemos a comentários).

A Última Casa de Ópio - NICK TOSHES (Conrad Editora, 93 pág.)

2008-12-11T20:56:00.007-03:00

Pode ser lido como uma ficção. Para ser sincero, não escondo meu espanto, terminado o livro, ao me deparar com a catalogação que agora reproduzo:

“Índice para catálogo sistemático:
1. Ópio : Consumo : Problemas sociais 362.293”

Os números finais me são incompreensíveis, já a parte em texto não deixa margem à dúvida. O valor literário do livro existe, porém qualquer texto, de poesia às ciências, pode possuir valor literário sem que seja necessariamente ficção. À vezes é melhor ler uma boa bula, se é que tal coisa existe, ou um bom bilhete caseiro do que ter que enfrentar certos poemas ou contos. Porém o que me incomodava nesta classificação, mais do que a prosa “literária”, era a preocupação que transborda no narrador, que é assumidamente o próprio Toshes, de compor sua personalidade literária. O trecho que segue os ajudarão a entender melhor o que estou dizendo:

“Eu nasci para fumar ópio, Não me entendam mal: sou contra as drogas, há muito tempo renunciei ao seu uso e abracei o caminho espiritual apontado por A Profecia Celestina e aquele cara com a testa grande e brilhosa. Drogas matam. Apesar disso, eu nasci para fumar ópio. Mais exatamente nasci para fumar ópio numa casa de ópio.”

Este senhor conservador e ponderado, no entanto atormentado por uma força maior que ele, não é coerente com o senhor que, para fumar ópio, poucas páginas adiante, pondera sobre os empecilhos das leis e do espírito, desvencilhando-se deles com a maior facilidade e ironia. Há também a justificativa ou desculpa de uma diabetes crônica, cujo ópio, segundo se diz, é um santo remédio. Ao espírito, o consentimento de um padre lhe basta. Às leis, igualmente: “Agora, se eu me encrencasse com a lei, poderia pôr a culpa no padre.”

Humphrey Bogart (esquerda) não tem nada haver com o livro nem com Toshes, mas diga se não são idênticos!

Rodrigo, prezado colega moedotecário, em seu mais recente post, lembrou-nos, a mim e aos senhores e senhoras, infortunado leitorado moedotecário, do peculiar narrador borgeano. O Borges real e o fictício convivem lado a lado em seus escritos, o real e a fantasia.

Numa conversa que travei há alguns anos, depois de ter citado o nome do escritor argentino, vi os olhos de meu interlocutor se contraírem e cheguei a me arrepender de tê-lo citado. O meu amigo estava indignado, pois há poucos dias antes de nos encontrarmos alguém lhe havia impiedosamente revelado que ele fora enganado. A referência bibliográfica que ele anotara com maior afinco de pesquisador era, toda ela, invenção do autor.

Cito o caso para mostrar que é comum essa confusão. Claro, se eu tivesse lido o catálogo antes de ler o livro não teria me confundido. Porém, me serviu de lembrete para os limites de classificações. Mais do que as classificações em si, a crença fiel nelas é perigosa. Devemos voltar ao livro, mas, como não me contenho, vá lá outro caso.

Um amigo contou-nos (o moedotecário Ederval Fernandes também se encontrava nesta ocasião) a saga de uma ida sua à biblioteca municipal de Feira de Santana. Ele estava em busca de um drama, não me lembro qual. Fez seu pedido às simpáticas funcionárias e sentou-se para esperar enquanto elas remexiam nas irritantes fichas de catálogo que ainda vigoram por lá, a despeito das conquistas da informática. Um tempo depois, a funcionária veio com a pesarosa notícia que aquele livro requisitado não estava disponível para empréstimo. Com ele perguntasse a causa, ouviu atônito (e nós, dois moedotecários calejados pela convivência em um pavoroso fundo de poço, também não contínhamos o espanto) a funcionária dizer que só emprestavam literatura e, como ele podia ver, o livro que ele queria era teatro. Ele teve que levá-las até as estantes e mostrar na capa a prova de sua afirmação. Lá estava impresso “Coleção Mestres da Literatura”. Sendo assim, liberaram o empréstimo.

Sim, sim. Voltemos ao nosso livro.

Ao longo das 93 páginas, são pontuadas algumas informação sobre o ópio, sua história, seus variados modos de consumo e uma modesta bibliografia é levantada. Claro está que o importante, por mais interessante que seja esse conhecimento, não está na pesquisa, mas sim no relato da busca do senhor Toshes por uma casa de ópio. Aqui entra em cena o estilo da escrita. Com a velocidade de suas linhas, já automaticamente associada à prosa estadunidense, o autor conduz os leitores através de seus relatos. O ópio, não é, bem dizendo, o ponto central da narrativa, senão com símbolo de uma antiga, muito antiga cultura portentosa do que ele chama “conhecimento verdadeiro”. O “falso conhecimento” tem sua representação máxima numa meia cebola de 25 dólares que lhe vendem em um restaurante da moda; ou nos “conhecedores” de vinho; ou nas drogas como a heroína e a anfetamina. Símbolos de uma era, de um mundo que o próprio Toshes pertence, mas que deseja evadir.

Por isso vai em busca da tal “casa de fumaça e flores” até os confins do oriente médio. E mesmo que não se acredite em uma palavra do que se diz sobre sua busca que atravessa lugares e pessoas grotescos, há ainda o viés literário do livrinho. Não nego que é uma leitura agradável

NOTA:

Prestação de contas

2008-12-07T19:19:00.006-03:00

Tempos de juventude: Astrud e João Gilberto nas míticas areias de Ipanema

Ao escrever aqui sobre o meu ligeiro afastamento do blog, prometi que publicaria um extenso especial sobre o João agora em dezembro, não foi? Bom, não deu. Minhas obrigações de vestibulando, concursando e pseudo-jornalista não me permitiram dedicar atenção suficiente ao mestre, e como também nos últimos tempos, admito, fui deixando de ouvi-lo com a freqüência que lhe é imperativa, decidi adiar o projeto para fevereiro, quem sabe, quando toda esta circunstância mais pragmática de estudar química, física, arquivologia e leis como a 6.677 do estatuto do servidor público terá chegado a um final feliz. Não fiquem bravos comigo.

Paris não tem fim - ENRIQUE VILA-MATAS (COSACNAIFY, 248 pág.)

2008-12-03T19:27:00.013-03:00

Daniel, companheiro de infortúnio moedotecário, costuma proclamar Philip Roth como aquele que, entre os autores vivos, melhor sabe dar início aos seus romances. Perfeitamente compreensível - mas peço licença, no momento, para citar longamente a Enrique Vila-Matas em suas introduções.

De Bartleby & companhia:

"Nunca tive sorte com as mulheres, suporto com resignação uma penosa corcunda, meus parentes mais próximos estão todos mortos, sou um pobre solitário que trabalha em um escritório pavoroso. De resto, sou feliz."

E, mais demorado, de Paris não tem fim:

"Fui a Key West, Flórida, e me inscrevi na edição deste ano do tradicional concurso de sósias do escritor Ernest Hemingway. A competição aconteceu no Sloppy Joe's, o bar favorito do escritor quando vivia em Cayo Hueso, no extremo sul da Flórida. Não é necessário dizer que participar desse concurso - repleto de homens robustos, de meia-idade e com vasta barba grisalha, todos idênticos a Hemingway, idênticos inclusive em seu aspecto mais estúpido - é uma experiência única.

Há não sei quantos anos venho bebendo e engordando e acreditando - contra a opinião de minha mulher e de meus amigos - que cada vez mais me pareço fisicamente com meu ídolo de juventude, com Hemingway. Como ninguém nunca me deu razão nisso e tenho um caráter muito forte, quis dar uma lição a todos e, provido de uma barba postiça - que achei que melhoraria minha semelhança com Hemingway -, me apresentei ao concurso neste verão.

Devo dizer que passei por um vexame espantoso. É que fui a Key West, concorri e fiquei em último ou, melhor dizendo, fui desclassificado, e o pior de tudo é que não me afastaram da competição porque descobriram a barba postiça - pois não a descobriram -, e sim por minha 'absoluta falta de semelhança física com Hemingway'"

Como este é um ambiente amigável e pacífico, posso confirmar que, ao ler os romances citados, demorei-me nesses trechos iniciais. É que eu ria sem parar. Por situação semelhante eu já havia passado em alguns poucos livros: todos de Machado, alguns de Eça, outros que não me recordo. Devo explicar que não me proponho a comparar o autor catalão com Machado ou Eça? Talvez. Pois, muito embora se iniciem tão bem, os livros citados não se sustentam dessa forma por longo tempo. Trata-se, sem dúvida, de um risco compreensível e aceitável - a obra de Vila-Matas é experimental e, ao que parece, encontra-se ainda em desenvolvimento. De Bartleby & companhia a Paris não tem fim, por exemplo, há uma tremenda evolução.

Os dois se erguem de um gênero híbrido - qualquer coisa entre o romance, as memórias, os diários e, sobretudo, o ensaio. Portanto, seus temas são literários, seus personagens são eruditos e sua obra, por fim, parece destinada apenas aos iniciados. Não acredito, porém, que o hermetismo seja um critério válido para valorar qualquer obra - trata-se, sem dúvidas, de algo a ser considerado numa análise, mas não é, em si mesmo, um aspecto que a condene ou a eleve. Até porque, ao fim, Vila-Matas nunca flerta com o incompreensível ou com a esterilidade do que é meramente livresco.

O narrador de Paris não tem fim é um experiente escritor catalão. Que faz uma conferência sobre sua juventude em Paris. Que escolhe a ironia como viés e método analítico dessa juventude. E que, nessa revisão memorialística, refere-se a inúmeros pontos em comum com a biografia de Vila-Matas: endereço, relações, leituras e o título de suas primeiras obras - A assassina ilustrada, de 1977. A narrativa, ao que parece, deveria se concentrar na elaboração desse romance de juventude, mas não é o que ocorre. Talvez porque o narrador estivesse mais preocupado em parecer um escritor, em encaixar-se em certos grupos intelectuais e políticos e em acentuar seu aparente desespero diante da existência do que em escrever sua obra.

Assim que Paris não tem fim parece dividir-se. Por um lado, busca-se as impressões e experiências juvenis - tolas e ingênuas, revisitadas por um adulto irônico e bem-sucedido. Por outro, não muito distante, o trabalho metaliterário, o trabalho de um leitor e escritor fiel a Jorge Luis Borges. O contista portenho se apresenta física e espiritualmente: em meados dos anos 70, o então jovem narrador toma conhecimento de sua obra e assiste uma palestra secreta dada pelo novo ídolo. Vai compreendendo, então, o valor daquilo que, numa obra literária, é puramente imaginação; aquilo que é até mesmo falso: a invenção que diminui o valor da escrita que sai da experiência vivida, a escrita da qual Hemingway sempre foi símbolo. A proposta do romance já é essencialmente borgiana: narrador e autor se confundem, fatos e falácias biográficas coexistem, citações e referências inundam as páginas - o insólito também existe e também é aceito.

A reflexão literária, tema principal na obra de Vila-Matas (e aqui me vejo querendo citar autores centrais na literatura de língua castelhana neste começo de século - seja Bolaño ou Fresán) confunde-se, obviamente, com reflexões mais genéricas - daí que sua inconsistência ao escrever o primeiro livro resulta num símbolo que qualquer um pode transpor para qualquer outra situação de imaturidade e busca de um norte; daí que sua preferência (quase necessidade) pela vida no exílio encena uma escritura que se cria diante de uma indefinição identitária. Por isso, afinal, sua relação com a Espanha, enquanto vive em Paris, soa farsesca: enquanto os compatriotas sofrem sob a ditadura franquista, ele permanece numa estranha espécie de alienação (toma posições políticas apenas por obrigação, utilizando-se de critérios absurdos), muito embora comemore imensamente a morte de Franco.

Seus capítulos, assim como ocorre em Bartleby & companhia, costumam encerrar-se em narrativas quase autônomas (com as devidas exceções) - e é bem claro o desnível que há entre alguns deles. Entre os mais bem-acabados, destacam-se o registro de suas impressões de personalidades como Julio Ramón Ribeyro e Marguerite Duras. E, assim como pedi licença para iniciar com citações, aviso que terminarei da mesma forma, trazendo um dos trechos mais surpreendentes de Paris não tem fim - trecho que, acredito, demonstra bem o poder que a literatura (ou, mais ainda, a figura do escritor) tem para o autor e, em certa medida, deve ter também para o leitor. O narrador, em certa caminhada, vê Samuel Beckett:

"Nunca previra que pudesse encontrá-lo. Sabia que não era um clássico morto, mas alguém que vivia em Paris, mas sempre o imaginara como uma presença escura que sobrevoava a cidade, nunca como alguém que uma pessoa encontrasse desesperado, lendo um jornal num velho parque frio e solitário. De vez em quando virava a página, e o fazia com uma espécie de raiva tão grande e uma energia tão intensa que não estranharíamos nada se o Jardin du Luxembourg tremesse inteiro. Ao chegar à última páginas, ficou entre absorto e ausente. Dava mais medo que antes."

A idealização anterior à visão de Beckett não se estilhaça diante da realidade - ao contrário: o que antes era uma sombra escura cobrindo Paris torna-se um homem desesperado que faz tremer a terra. Entranhando os autores à cidade (seja Hemingway, Beckett ou Duras), Vila-Matas tenta esclarecer a relação que, em seu imaginário, existe entre as duas entidades - daí que não é possível, em sua arte, tratar de uma sem tocar na outra.

NOTA:

RESULTADO DA 6ª ENQUETE DO BLOG

2008-11-30T11:24:00.006-03:00

Registre-se o histórico momento: em 24 de novembro de 2008 a Cosac & Naify, superando a Cia. das Letras por dois míseros votos, leva a gloriosa preferência do leitorado do blog - e, convenhamos, nada mais justo.

Mas sejamos, também, um tanto severos: o ideal, a editora brasileira perfeita, caso existisse, seria uma saudável mistura das duas mais bem colocadas no pódio. Sozinhas, não merecem elogios apenas. O catálogo da Cosac é, sim, digno de respeito. Antes de tudo, louve-se a atitude de só se prestar a editar traduções feitas diretamente do original (se não me engano, há apenas uma exceção: um conto de Isaac Bábel na coletânea Maria) - foi isso o que nos trouxe Pais e Filhos, Anna Kariênina, um clássico de Jens Peter Jacobsen... Creio que seja desnecessário apelar para a qualidade gráfica, o cuidado artístico das edições - qualquer um que já esteve folheando Este Lado do Paraíso, Moby Dick, Satolep, Bartleby, Os Miseráveis ou O Passado sabe que, para fetichistas, não há opção de voto: crava-se Cosac & Naify sem mais reflexões ou arrependimentos. A lamentar, apenas a lentidão em relação aos lançamentos - pois há momentos em que a Prosa do Mundo soa extremamente enfadonha.

Já a Cia. das Letras possui um catálogo incansável: sabe-se que há Roth, Oz, Hatoum, Saer, Bernhard, Javier Marías, Sebald, etc. etc. etc. O papel é bom, as fontes são acertadas, as capas são passáveis - naturalmente não alcança a excelência da Cosac, mas poucas vezes se compromete. Entre os pecados, a edição de traduções de "segunda língua", preços que por vezes, ao bolso do homem comum, soam descabidos e uma feia mania de deixar ótimos livros se esgotando criminosamente; até pouco tempo atrás, ouvia-se a lenda de literatos trocando socos por exemplares de O Náufrago - prática ainda comum quando dois deles encontram, ao mesmo tempo, um exemplar de O Teatro de Sabbath ou, sobretudo, de A Vida Modo de Usar.

Entre os menos cotados, os 7% da L&PM assinalam nosso eterno agradecimento às edições para pobres;

os 7% da 34 (merecia mais, muito mais!) mostram nossa atenção escassa ao monumental trabalho dos amantes do Leste Europeu;

os 7% da Globo esclarecem nossa bondade em reconhecer sua nítida evolução com edições decentes de Proust e Cyro dos Anjos (Abdias ainda repleta de imperdoáveis erros de revisão!);

os 5% da Alfaguara acenam para uma aceitação ligeira da novidade, sobretudo quando ela nos traz Joyce, Benedetti, Correia de Brito, etc.;

e, por fim, os 5% da Rocco mostram a nossa eterna capacidade de fazer piada em cima da tragédia.

Sem Controle (BRASIL, 2007) ou Vanessa Gerbelli

2008-11-26T20:29:00.015-03:00

Vanessa Gerbelli.

Às vezes é chato dizer que um filme é ruim. Porque fazer um longa-metragem custa dinheiro, muito, e dá bastante trabalho. O desgaste e o empenho da equipe de produção sempre são incalculáveis. E, quando o filme do(a) diretor(a) é seu primeiro, então ele(a) provavelmente dá tudo de si.

Mas acontece que Sem Controle, estréia de Cris D’Amato na direção, é uma porcaria. Ultimamente tenho lido meus textos no blog e atentado para os adjetivos que utilizo: na maioria dos casos, são fortes demais. Neste, porém, não encontro outra alternativa: Sem Controle não é bom. Para poupar o leitor de dezenas de linhas recheadas das injúrias mais óbvias, procurarei falar da única coisa boa do longa: Vanessa Gerbelli. Vejam bem: a personagem de Gerbelli é bisonha e suas falas são péssimas. Mas ela é boa.

Gerbelli e o seu rosto 1/3 andrógino.

Vanessa Gerbelli tem 35 anos. É, para mim, a melhor atriz brasileira da faixa dos 30-40 anos e uma das melhores de sua geração do mundo inteiro. É tão boa quanto Emily Watson e melhor que Julianne Moore. Segundo esse Fansite, o time do coração de Vanessa Gerbelli é o Corinthians. E essa grande atriz só tem 8 novelas, 12 peças teatrais e 4 filmes na carreira. Em nenhum dos filmes ela foi protagonista. Eu não sei nem o que é Os Desafinados. Em Carandiru Vanessa mal aparece. E em Sem Controle ela também não tem destaque. O papel de Gerbelli em Mulheres Apaixonadas começou secundário; mas, por algum motivo, virou principal (será que é porque ela é boa?) e marcou a teledramaturgia brasileira. Seu papel em Da cor do pecado também foi muito comentado. Quando foi para a Rede Record, Vanessa fez uma vilã em Prova de Amor. Em Amor e Intrigas já era protagonista absoluta; só não o foi em Vidas Opostas (novela anterior a esta mas tão ruim quanto) por ter dado à luz – talvez isso se deva ao fato de sua qualidade de atriz. E também foi casada com ninguém menos que um diretor da TV Globo, o Vinicius Coimbra (se é que isso significa alguma coisa). Mas o seu nome não é famoso. Quando Eduardo Moscovis foi divulgar o filme em Jô Soares, este pediu a mostra de algumas cenas e quando viu Gerbelli na tela foi logo perguntando, se esquecendo de Moscovis: "Quem é essa? Como é mesmo o nome dela? Ela é boa, ela é boa". Mas sua fama é tão modesta que ela própria navegou pelo seu Fansite e até mesmo disponibilizou algumas fotos particulares!

Gerbelli e o péssimo Moscovis.

Às vezes penso que a falta de reconhecimento é tão grande que só devem ter escolhido Gerbelli pra atuar em Sem Controle por causa da novela O Cravo e a Rosa, na qual ela contracena com Eduardo Moscovis. Provavelmente concluíram que eles já tinham uma simpatia, e a escolheram até mesmo pra não pagar muito caro. Só sei que ser sombra de Moscovis é algo insuportável; quando supus coincidência, descobri que eles também atuaram lado a lado numa montagem da peça Tartufo, de Molère.

Gerbelli e o péssimo Moscovis - Parte 2.

Leiamos primeiramente a sinopse extraída do site cineclick.com.br:

Danilo (Eduardo Moscovis) é um diretor de teatro obcecado com a injustiça cometida contra o fazendeiro Manoel da Motta Coqueiro, caso que iniciou o processo de extinção da pena de morte no Brasil. Estimulado por uma mulher linda e misteriosa, Danilo passa a ensaiar uma peça sobre a vida de Motta Coqueiro, com ele próprio interpretando o fazendeiro e os demais personagens vividos por pacientes psiquiátricos. Aos poucos, Danilo começa a confundir o que é real e o que é imaginário, passando a reviver os fatos históricos como se ele próprio fosse Motta Coqueiro.

Gerbelli e o péssimo Moscovis - Parte 3

Agora sigamos com algumas cenas-exemplo:

Cena 1: Danilo passa mal, Vanessa (Márcia, sua amiga de longa data) o interna e no dia seguinte o visita pra saber como ele está (ela ainda não sabe o que aconteceu). Apresenta Danilo aos outros pacientes e o mantém no hospital.

A personagem de Vanessa trouxe uma camisa para presentear Danilo, e começa a proferir: “Está melhor?”, “Comprei pra você?”, “Gosta?”, etc. Moscovis salta da cama e brada um “Gosto” bastante grosso (ele pula passando as pernas por cima de Gerbelli). A coitada se assusta, pisca os olhos (uma vez), inclina levemente a cabeça, e fica magoada e preocupada com a reação estúpida de Danilo. Sua expressão facial já está completamente mudada; de alguma maneira ela umedeceu os olhos e aproveita a ocasião pra perguntar “Quer falar?”, e ela o faz com os lábios semi-abertos; ainda desvia os olhos rapidamente duas vezes para a direita! E, depois, toda vez que dirige a palavra a Danilo, sempre olha para baixo primeiro antes de encará-lo. Sua atitude inicial se torna justificada. Afinal, Márcia é uma médica, e procura agir como tal. Como todos os médicos que precisam tratar de um assunto sério com um doente (geralmente crianças), ela fala de maneira amistosa, rindo, com afeição, e depois, ao ver que já acalmou o dito, se torna séria, não o “sério” ameaçador, mas o “sério de médico”, o “sério” profissional. Quando ela se despede (já que não está para conversa), tenta dar-lhe um abraço, um beijo, sei lá o quê; começa o gesto com a mão; mas aí Danilo não dá o menor sinal, e ela, perdendo a paciência, dá o “Tchau” seco e com a mão que faria o carinho ela coça o nariz! (daquele jeito em que pegamos o polegar e o indicador e passamos de leve pelo local). Mas esperem aí: a postura da personagem não era pra ser clichê? Não era pra ser uma “coisa de novela”, em que os atores só reproduzem o que está no papel, sem adotar nenhuma técnica lingüística e de trabalho de corpo? Não: foi Gerbelli que em menos de 10 minutos de filme já deu uma aula de como provocar efeitos através da atuação. Sem contar o trabalho de corpo (Moscovis, por sua vez, só fazia balançar seu corpo da maneira básica e fazer cara feia). Essa Cena 1 pode muito bem ter seu mérito atribuído à diretora. Mas eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

Gerbelli preocupada.

Cena 2: Márcia se entusiasma com a idéia de Danilo ministrar uma oficina de teatro para os pacientes do centro psiquiátrico.

Pra evitar perguntas de um cretino, Danilo inventa que está ali no centro pra ministrar uma oficina de teatro para os pacientes. Márcia é uma mulher discreta, profissional, que se dedica ao que faz e tem uma sensibilidade que procura não demonstrar todo o tempo. Quando Danilo despacha o cara que estava lhe chateando, ele segue seu caminho e volta as costas para Márcia. Esta lhe fita as costas e, empolgada com a idéia da oficina, admiravelmente morde o lábio inferior! (porque ela não pode explodir de alegria sendo mulher discreta que é, e faz isso pra conter o sorriso). Depois, não agüenta mais e diz, na maior “inocência”: “Boa idéia!”. Danilo pergunta: “Qual?” E ela: “Você dando aula aqui.” Nessa parte específica, um ator amador ou mesmo um ator que não se preocupa com o realismo necessário ao cinema (pelo menos esse gênero de cinema) e condizente com sua personagem provavelmente diria essas frases olhando para o Danilo, sem lhe desviar os olhos. Mas Gerbelli não: ela, enquanto fala, não o encara a todo tempo (mesmo ele estando de costas e sem conferir se ela está mesmo lhe observando ou não), porque já está pensando nas possibilidades da oficina, nos dias e horários, etc, etc. Porque, novamente, ela é mulher discreta e prática, e também uma profissional séria. Vamos combinar que a diretora também pode ter sugerido estes detalhes. Mas eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

O sorriso de Gerbelli.

Cena 3: Danilo e Márcia vão tomar banho no riacho, e conversam um pouco sobre a clínica, a peça, e afins.

É a melhor cena do filme. Não apenas pela escultural Vanessa estar de maiô. Aqui, após conversarem sobre a oficina de teatro e assuntos correlatos, Danilo de repente dá um mergulho e, quando volta, aprecia o corpo de Márcia e comenta (a frase é ridícula, mas necessária):

- Sabe que te vendo assim eu não entendo porque é que a gente terminou?

Não sei se transcrevi exatamente, mas a idéia é essa. Com tal frase, descobrimos o óbvio: eles já namoraram. Digo óbvio não por ser óbvio de fato, mas pela atuação de Vanessa até ali já denotar isso. Tudo bem que isso aqui tenha a ver com a criação da personagem, mas foram os olhares e a postura da atriz que me fizeram concluir que eles já tiveram um caso. Porque: o máximo que a gente pode encontrar num roteiro é “olhe pra ele como se já tivesse sido amante dele”? Não sei. Só sei que a partir daí eles começam a brincar. Ela alega que terminaram porque ele a trocou por outra de biquíni (fala patética, mas Vanessa não tem culpa); isso e aquilo; Danilo pede beijo; ela nega, o chama de sacana, cínico; tudo na brincadeira, aos risos. Agora são só amigos. Mas eu percebi que ela estava se sentido desconfortável, como se ainda gostasse dele e, por mais que estivesse se saindo bem na situação, provavelmente estaria pensando “Ele não tem o direito de fazer isso comigo, esse sacana”; orgulhosa que é, não poderia demonstrar esse ressentimento. Tive essa suspeita. E é aí que está: não assisti a uma cena da vida real, e aquilo não foi documentado; um filme não é a vida real; é um projeto fechado, e tudo que se encontra ali precisa de um motivo, precisa ser concreto, porque foi concebido. Porque foi idealizado por uma mente humana e, com isso, automaticamente passou a ser definido em todos os aspectos. Na teoria, não se pode existir suspeitas, porque uma coisa é o que ela é e acabou. Mas aí entram as grandes obras: os filmes-livros de final aberto, as ambigüidades, os efeitos sensoriais das canções, as abstrações das pinturas, a falta poética de plenitude. E como demonstrar essa abertura através de uma atuação? É praticamente impossível, porque está tudo no roteiro – descrito, impresso e não-questionável. Só os bons conseguem levantar uma suspeita. E Vanessa Gerbelli o fez. O daqui foi: será que ela realmente está ressentida ou de fato são amigos e está tudo na boa? Se fosse má atriz, ou nos deixaria com a impressão de que sim, ficou ressentida, ou o contrário; ou seja: não deixaria a dúvida. E incutir uma dúvida dessas no espectador não pelo roteiro mas pela postura, é uma das maiores qualidades que um ator pode possuir. Talvez a diretora tenha indicado tudo isso pra Gerbelli. Mas, como dizem por aí, falar é fácil. E, além do mais, eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

Gerbelli e seus braços perfeitos (e os contornos do pescoço) (e as saliências dos ossos). E o colo.

Cena 4: Márcia pega Moscovis em flagrante. Ele estava prestes a fazer sexo com a provocante Aline (a também provocante mas péssima atriz Milena Toscano).

Após mandar Aline embora, Márcia começa a discutir com Danilo. Este diz que foi Aline quem provocou. Márcia rebate: “Você não é criança, Danilo” (não exatamente). Nessa fala, ela imprime quatro tons ao mesmo tempo: 1) o tom do sermão materno, como boa amiga que é 2) o tom pessoal, por questões de princípios, por não acreditar em homens que apelam para argumentos desta natureza 3) o tom do ressentimento, por ainda gostar dele e achar que poderia haver algo entre os dois novamente, devido àquela cena do riacho em que houve as brincadeiras 4) o tom da raiva por ter se iludido novamente, por ter demonstrado fraqueza, sendo ela a mulher forte que é (ou que assim se considera). Será que dar 4 tons simultaneamente numa só fala é fácil? Ou será que estou vendo coisas demais? O tom de Moscovis, do contrário, foi bem previsível e novelístico (a cena em si é horrível, bem de novela mesmo). Quando Danilo tenta falar novamente, ela o interrompe e lança um arrepiante “Cala a boca.”. Sem exclamação. Voltei a cena umas dez vezes. Valeu a pena ter agüentado um filme tão ordinário.

Gerbelli parecendo a Elizabeth Savalla.

NOTA:

* A maioria das fotos do post foram retiradas do já referido fansite da atriz.

Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim - 1967

2008-11-20T13:41:00.015-03:00

A HISTÓRIA

Reza a lenda que Tom Jobim, em meados de 67, estava bicando um Schott no Bar Veloso, curtindo os louros de uma carreira já consagrada, quando lhe chamam do telefone do bar. A ligação é urgente, dos Estados Unidos. Meio contrariado de ter de se levantar, ele vai ver o que é. Ray Gilbert, tradutor de algumas das canções do maestro para o inglês, repassa o chamado efusivo de Frank. Sim, ele mesmo, “A Voz” chama Tom para gravarem um álbum JUNTOS em New York. Tom passa em casa, prepara as malas e toma um avião para fazer esta belezoca que ora ocupa nosso humilde fundo de poço.

Há variações desta história. Às vezes é Sinatra quem espera Tom do outro lado da linha. Em outras versões o convite vem por carta. A versão tergiversada por mim pode ser lida no original clicando aqui -- eu a recomendo para quem quer que possua senso de humor. De qualquer modo que se ouça esta história, sempre se insinua uma espécie de alegria provinciana, ainda hoje um pouco árdua de se admitir.

CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES

A bossa-nova completou 50 anos. Os brasileiros não se cansam de comemorar, ao menos os poucos que reconhecem a importância da data. Tomemos o ambíguo especial promovido pela rede Globo, por exemplo, unindo Caetano Veloso e Roberto Carlos. A princípio não me interessou, mas a coisa foi crescendo, crescendo. Digo, só estou autorizado a falar do que houve em meu restrito círculo de sociabilização. Rodrigo, prezado colega moedotecário, foi um dos que se pronunciaram. Veio a um canto e disse um tanto mobilizado: “aquilo é anti-bossa-nova!”. Acordei com um gesto de cabeça (mesmo sem ter visto o programa), e acrescentei: “Caetano, cabedal que é, sabe bem disso”. Mais tarde pensei sobre o que eu dissera, e até que tinha algum nexo. O rei do iê-iê-iê e o líder da Tropicália homenageando a bossa-nova... interessante! Cheguei a lamentar ter perdido de ver especial, mesmo desconfiado que a sugestão do evento valesse mais que o evento em si.

De qualquer modo, a bossa-nova parece algo enfraquecida nos dias atuais. Nada errado, tudo tem seu momento de atuação, uma vida útil. O Tropicalismo, ao seu turno, faz-se mais presente. (Me pergunto se a música brasileira superou a influência tropicalista, ou vivemos desde 1968 as mesmas questões, repetidas ou expressadas muitas das vezes às cegas?) Esta comparação, contudo, é descuidada. Na medida em que a bossa-nova está presente na proposta tropicalista para o Brasil, esta encontra-se presente no legado daquele. A abertura dos portos promovida pelo encontro do jazz com o samba é, indubitavelmente, uma das premissas da orgia carnavalesca que configurou a vanguarda da nossa música na década de sessenta. A diferença mais gritante entre os dois movimentos permanece sendo a cultura de massa, elemento fundamental do movimento mais recente.

Quanto ao caráter elitista da bossa-nova, creio que idéias extremistas, como a de Tinhorão, não têm eco atualmente. Mesmo assim, o fato da bossa-nova não ter nunca repercutido massivamente no território brasileiro, ainda hoje, pesa contra ela como um fardo evitado nas rodas de discussão. Peguemos como um exemplo comparativo os Beatles (quando os Beatles lideravam as paradas americanas com o emblemático Sgt. Pepper's, Jobim e Sinatra vinham logo atrás). Os garotos de Liverpool operaram uma revolução na música pop que esteticamente se equivale à revolução operada em meados do ano de 1958 no samba brasileiro. Mas se em estética a balança é equilibrada, em nível de repercussão popular a disputa é desnecessária, a bossa perde por WO. O quadro vai se aprofundando quando tomamos a consciência de que cada mudança de rumo na música popular é uma proposta cultural para uma nova configuração da panorâmica nacional. A bossa-nova é um projeto Brasil, assim como o Tropicalismo, mais bem sucedido, mais consciente, o foi depois.

Nada disso atrapalha a apreciação das canções. Mas quando se fala em canção popular, creio que certas cobranças escondem por trás de um eventual moralismo, muitas vezes injustificável, qualquer legitimidade. Impossível não citar Tom Zé:

“Terceira edição

No dia em que a bossa-nova inventou o Brasil
No dia em que a bossa-nova pariu o Brasil
Teve que fazer direito
Teve que fazer Brasil

A surpresa foi que no fim daquele mesmo ano
Para toda parte
O Brasil do pato com a bossa nova exportava arte
O grau mais alto da capacidade humana

E a Europa assombrada:
Que povinho audacioso!
Que povo civilizado!”

Uma análise da conjuntura social da bossa-nova é sempre complicada. Não é raro ouvir alguém defendendo um artista com o argumento da representação (ou alcance) popular – dois bons exemplos são Beatles e Roberto Carlos. Ou o contrário, como Chico Buarque e os cantores da própria bossa nova. Tudo que escrevi foi influenciad o por três fatores: a leitura de recente de Tinhorão, polêmico e obrigatório pesquisador da música brasileira; a persistência em minha mente da música cujo trecho acabei de citar; e a já citada alegria meio provinciana que experimentei quando Éder, caro colega moedotecário, atualmente de férias, contou-me a historinha que reproduzi nos primeiros parágrafos do post, meses atrás, quando do meu primeiro contato com o álbum ainda a ser resenhado. E não creio que seja um assunto facilmente esgotável.

Antes do álbum, porém, peço aos leitores que permaneceram comigo até aqui três segundinhos para mais uma breve consideração. Se até aqui focamos só o alcance social da música, voltemo-nos agora para áreas mais sensoriais, por assim dizer. Nada de ranço ideológico. Creio não haver melhor forma de apreciar Sinatra e Jobim Sessions.

O ÁLBUM

Há uma sintonia óbvia entre os dois diferentíssimos Frank Sinatra e Tom Jobim. A impressão que fica -- desconfio que ela proceda -- é que as composições do brasileiro são boas ao ponto de se fazerem sozinhas, e que Sinatra canta tão bem que qualquer dó ré mi fá soa perfeitamente em sua voz. Claro que há particularidades que precisam ser anotadas. Para mim, Sinatra é dos um artista que se valem de saber muitíssimo bem os seus limites. Isso quer dizer que ele tem um campo de atuação bem definido e nunca se arrisca para além de seus domínios. O que ele tem a oferecer? A priori, mais que suficiente, tem a voz, “the golden voice”. Mas e a pronúncia de Sinatra, perfeita? Faz qualquer estudante iniciante de inglês entender cada palavra. Na verdade, como diria Eder, ele canta fazendo charme. Ele é o Humphrey Bogart da música. Cantor perfeitamente produzido, há uma conexão espantosa do gestuário de suas mãos com o acento que ele dá às palavras proparoxítonas.

De todos os méritos de Sinatra como intérprete é impossível escolher qual de suas facetas é a mais impressionante. Ultimamente tem me custado muita atenção a sua divisão de tempo. A exemplo de nosso João Gilberto, ele é extremamente exato, e, sem os malabarismos bossa-novísticos do brasileiro (por demais complexos, já que abrangem da voz à batida de violão), Sinatra opera seus próprios feitos. Na versão de Dindi, após a bateria silenciar, restando somente as cordas, Sinatra canta alongando as duas primeiras palavras (“Don’t you...”) e, criando uma tensão um pouco angustiante, pois parece que ele vai perder o tempo sem a marcação como guia, cai na cabeça do compasso na palavra “...know”, perfeitamente sincronizado com a volta da banda.

“Don’t you know Dindi?
I’ve running searching for you
like a river that can’t find the sea”

Nessa época, pelo que me consta, os computadores ainda não supriam possíveis deficiências dos músicos e cantores. Tudo que era gravado, para bom ou não, era mérito dos artistas de carne e osso.

Para entender melhor este álbum, eu comparo as diferentes versões de cada música do repertório. É um fetiche meu que se mostrou muito esclarecedor. Aqui no meu computador achei seis gravações de Samba de Uma Nota Só. Das versões de João Gilberto prefiro não falar nada a não ser que representam o equilíbrio dos três pilares da bossa, o samba, o jazz e a música clássica. A versão de Tom Jobim e Os Cariocas é interessante. Começa com Tom cantando ao piano, sua divisão de tempo é bastante distinta da divisão dos Cariocas, mais quadrada, menos suingada. Já na versão de Ella Fitzgerald, tudo é suingue e improviso. Quando Sinatra canta One Note Samba sentimos a falta de mais dinâmica. Mas não, ela canta com calma, demorando-se em cada palavra. Muito parecido com o modo de cantar de Tom. Aqui o que importa é a desenvoltura com que se cumpre a complicada melodia, ora linear, ora uma profusão de notas.

Se vocês leram a reportagem de época que linquei para vocês o começo do post (dou-lhes a última oportunidade para umas boas risadas, os senhores e as senhoras só precisam deitar o mouse neste link e clicar), vocês sabem de algumas particularidades dos arranjos. O maestro responsável pela orquestração é Klaus Orgeman, Jobim toca violão e canta e a bateria é de um brasileiro de nome engraçado, Dom Um Romão. A bateria sustenta a batida bossa nova do início ao fim do disco. Mesmo nas três canções que não são composições de Tom Jobim o arranjo segue o conceito do álbum.

Tom se sai muito bem cantando. Já vi pessoas se confundirem nas faixas em que os dois dividem os vocais, muito embora a diferença seja óbvia, os timbres são parecidíssimos. No tardio compacto duplo que traz toda a sessão que a dupla gravou, há uma versão de Fly to The Moon com o maestro nos vocais, muito bem por sinal. Após uma introdução ala bossa, Jobim se dirige ao amigo: “Francis, that’s my!”.

No mais, é engraçado ouvir Sinatra cantando “Água gi beber, Camará”.

NOTA:

POST DUPLO - Woody Guthrie, Dust Bowl Ballads, 1940 / As Vinhas da Ira - JOHN STEINBECK (BestBolso, 585 pág.)

2008-11-12T19:29:00.015-03:00

Tudo se passou entre 1930 e 1940. Extensas regiões agrícolas dos Estados Unidos foram assoladas por tempestades de poeira. A produção foi reduzida drasticamente, o lucro desapareceu e os homens, desolados, precisaram partir de Oklahoma, Texas, Geórgia e outros tantos estados. Dirigindo-se quase sempre em direção ao Oeste, pela Highway 66, ansiavam por uma vida farta na Califórnia - desnecessário dizer que as esperanças se tornaram decepções tremendas: os empregos eram escassos, os proprietários exploravam os trabalhadores e a população, no geral, tratava-os ora com desprezo, ora com ódio. A trágica história dos retirantes estadunidenses, como se sabe, rendeu certas obras memoráveis. Artistas como John Ford, Dorothea Lange, Woody Guthrie e John Steinbeck, em níveis distintos, inspiraram-se nesse momento histórico (conhecido como Dust Bowl). Parece-me que alcançaram excelência, sobretudo, superando aspectos históricos e ideológicos (ainda que suas obras estejam repletas deles) e percebendo o homem que, por trás disso, revelava-se acuado e perdido, embora num movimento constante - não tanto por coragem ou ousadia, mas por um impulso inevitável pela sobrevivência sua e dos seus.

Dust Bowl Ballads, álbum de Woody Guthrie lançado em 1940, carrega a referência ao fenômeno desde o título. Todas as canções, executadas por Woody com seu violão (que, vez ou outra, é amparado por uma gaita discreta), tratam do êxodo e de suas implicações. A figura do andarilho, tão comum numa América pós-1929, perpassa todo o disco - nada surpreendente se considerarmos a carreira e a imagem típica do músico, construídas por meio de suas andanças pelo país. Suas melodias, fortemente baseadas na tradição das canções rurais, não são vistosas ou surpreendentes: ao contrário, apresentam-se no primeiro verso e repetem-se até que a canção se encerre absolutamente fixada à memória de quem a escuta. "The Great Storm Dust", faixa de abertura, exemplifica bem os meios pelos quais Woody compõe: poucos acordes, dedilhados simples e insistentes, melodia melancólica, ainda que propensa ao canto em grupo. Liricamente, é possível notar que Dust Bowl Ballads inicia-se cheio de descrições - a voz nasalada de Woody acompanha a trajetória das grandes nuvens de poeira e as primeiras reações daqueles que avistam a tragédia. A viagem se inicia antes que os homens partam:

From Oklahoma City to the Arizona line,

Dakota and Nebraska to the lazy Rio Grande,

It fell across our city like a curtain of black rolled down,

We thought it was our judgement, we thought it was our doom.

Não se trata, no entanto, de um álbum cíclico - Woody era, em essência, um fazedor de canções. O fato de todas as quinze faixas tratarem de um mesmo tema e estarem num mesmo álbum não chega a ser fortuita, naturalmente, mas não impõe uma amarração nítida entre elas que vá além da mais óbvia. Considerando-o enquanto mera seqüência de canções, trata-se de uma belíssima coleção. Faixas como a clássica "Do-Re-Mi", típica travellin' song, animada, de estrofe quase falada e refrão explosivo, valiam, à época, como alerta aos retirantes (o que contraria a idéia superficial de que haveria uma exaltação à vida do viajante - pois Dust Bowl Ballads é, acima de tudo, um disco de gente em busca de assentamento):

Oh, if you ain't got the do re mi, folks, you ain't got the do re mi,

Why, you better go back to beautiful Texas, Oklahoma, Kansas, Georgia, Tennessee.

California is a garden of Eden, a paradise to live in or see;

But believe it or not, you won't find it so hot

If you ain't got the do re mi.

E valem, hoje, como peças raras de uma cultura e de um estilo de composição em extinção e, sobretudo, como canções tocantes, que surpreendem por uma qualidade tão nítida e, ainda assim, quase inexplicável.

Inexplicável pelo fato de se erguerem de tão pouco, de um material escasso e de preocupações estilísticas aparentemente rarefeitas: e como é recorrente a impressão de que Woody altera o compasso de uma balada para que seu verso extenso caiba na melodia - algo perceptível na trágica "Dust Pneumonia Blues" ou na longa e bela "Tom Joad" que, por conveniência, foi dividida em duas partes.

Como se pode perceber pelo título, essa última é inspirada por As Vinhas da Ira, romance de Steinbeck e filme de John Ford. Relata-se que tanto essa quanto outras baladas de Dust Bowl foram feitas sob a forte influência que o longa de Ford teria exercido sobre Woody. Ignoro se já conhecia o romance, mas "Tom Joad" consiste, basicamente, num resumo de sua trama: a saída de Joad da prisão, seu encontro com um ex-pregador, a casa abandonada, o retorno à família, sua viagem, etc. A balada é bastante representativa da qualidade insuspeita de Woody: é simples, panfletária, quase tosca, e profundamente tocante, grande demais para ser desprezada por motivos menores como a incorreção métrica ou estilística.

Steinbeck, já resenhado no mísero fundo do poço, merece descrição semelhante. Se com Of Mice and Men pude me render, ainda que cheio de incertezas, à força não de sua prosa, mas de sua literatura, a leitura de As Vinhas da Ira persegue-me com uma questão inevitável e retumbante: por que John Steinbeck é um grande escritor e As Vinhas da Ira um tremendo livro? O romance forma-se de muito daquilo que empobrece e condena outras obras literárias: é panfletário, desleixado, prolixo e apelativo. Mas é também grandioso, fluente e belo - Steinbeck pode ser lírico e rude num mesmo capítulo, seus personagens passeiam entre características humanas, animais e divinas numa mesma página, seus diálogos evoluem de dramalhões constrangedores até se encerrarem numa frase irretocável. Parece, até, que os defeitos da obra são essenciais - não com o intuito tolo de, em comparação, elevar os bons momentos do romance, mas como parte inexplicavelmente necessária e aceitável.

A saga dos Joad, por si só, é digna de suas mais de quinhentas páginas: arruinados pela poeira e pela súbita mecanização do trabalho agrícola em Oklahoma, perdem suas terras e decidem partir para a Califórnia em busca de trabalho. Boa parte do romance desenvolve-se com a viagem - num caminhão velho, amontoam-se e procuram sobreviver. É bastante compreensível que, antes de se afastarem muito de suas terras, o avô morra - ele, que não queria viajar, não poderia suportar tamanha mudança. Os velhos morrem junto com seus velhos hábitos, suas antigas crenças. Aos que continuam, Steinbeck reserva uma seqüência desumana de infortúnios e humilhações - os okies (como eram pejorativamente chamados) persistem em seu caminho enquanto o autor, em capítulos pontuais, reflete a situação geral daqueles tempos.

Esses trechos, onde a ação em torno da família é suspensa, também são irregulares: há as dispensáveis e furiosas considerações políticas e há, por outro lado, descrições primorosas como a do capítulo 11, no qual acompanhamos a deterioração de uma casa abandonada por meeiros: "Certa noite, o vento arrancou uma telha e lançou-a no chão. O próximo golpe de vento penetrou na abertura deixada pela telha, e tirou mais três, e depois mais 12. (...) Os gatos selvagens regressavam à noite dos campos, mas não miavam nos degraus. Moviam-se quais sombras de nuvens ao lar, e se esgueiravam para os quartos. E nas noites de ventania as portas batiam com estrondo nos umbrais, e cortinados rotos flutuavam agitados de encontro às vidraças partidas."

Como já foi afirmado, os personagens de Steinbeck oscilam entre representações humanas, animais e divinas - e é daí que nasce o potencial apelativo de sua literatura. O ex-reverendo Casy, por exemplo, se expressa sem o menor pudor: duvida de Deus enquanto acredita nos homens; quer compreender seus semelhantes e, de certa forma, resvala nessa compreensão - ganha, sem dúvidas, uma aura de santo. Sua tragédia é aquilo que motiva Tom Joad a rebelar-se definitivamente, dedicando sua vida ao combate das injustiças contra o seu povo - e é indisfarçável o tom ingênuo de tudo isso, mas também impossível de ser ignorada a pujança de seus pensamentos e atitudes, que sobrevivem por conta de uma esperança descomunal que Steinbeck incute às suas criações.

Que são conscientes do horror que enfrentam e da miséria em que vivem - mas incapazes de parar. A desintegração da família, que se dá ao longo da estrada com mortes, abandonos e fugas, não é suficiente para desmembrá-la por inteiro: restará sempre, por fim, um casamento, a união com outros refugiados, a irmandade criada com base na necessidade. As festas, os enterros dignos e os efêmeros empregos são motivações suficientes para que se recobre a fé - nas estradas quentes a noite parece um lenitivo: "E talvez um homem puxasse seu violão e sentasse sobre um caixote, em frente a uma tenda, e tocasse. Todos no acampamento se juntavam ao redor dele, atraídos pela música. (...) E agora o grupo já formava uma unidade, uma coisa coesa, de maneira que na escuridão olhavam para dentro de si mesmo os olhos daquela gente toda, e seu pensamento voava para outras épocas e sua melancolia era reconfortante qual o descanso ou o sono".

Desistir não parece uma opção possível para os Joad - em suas quase 600 páginas, As Vinhas da Ira beira o sadismo, mas contenta-se, antes, com um realismo visceral e incômodo. Steinbeck parece aceitar que são poucos os que compreendem seu ideal de revolta: a maioria dos personagens, adaptados a um estilo de vida arcaico, não sabe contra quem dirigir sua indignação. As novas relações de trabalho são incompreensíveis - todos sentem o seu impacto, mas são raros os que identificam de onde parte o golpe. Nessa impossibilidade de comunicação parece centrar-se o romance: o artista descreve a dor, a fome, a humilhação de homens que presos em suas próprias tragédias, dispõem de pouca disposição e pouco tempo para expressá-las de forma contundente.

A idéia cíclica a respeito de vida e morte - que, se considerarmos a dinâmica das colheitas, é marcante na vida rural - se encena de forma grandiosa e simbólica nos momentos finais do romance. Deixando inconclusa a história da família Joad, Steinbeck condena sua busca como algo destinado ao fracasso, mas nunca infrutífero. Por onde passam, embora passem sedentos e alquebrados, jamais deixarão de lucrar miseravelmente, de amamentar homens feitos à beira da morte por fome, de criar laços de amizade e de fazer com que outros refugiados, em meio aos seus, sintam a vaga presença de um lar.

Dust Bowl Ballads & As Vinhas da Ira:

Todas as Mulheres do Mundo (BRASIL, 1967)

2008-11-05T21:21:00.027-03:00

O maior achado da história do cinema não se encontra num filme de Billy Wilder, nem de Ernst Lubitsch, nem de Frank Capra, nem de Jean Renoir, nem de Jim Jarmusch, nem de John Cassavetes, e nem nenhum desses: ele está presente no longa Todas as mulheres do mundo, escrito e dirigido por Domingos de Oliveira*. A cena é tão boa que, contrariando meus princípios, irei contá-la agora, nesse post, a vocês, leitores. Segundo o cineclick.com.br, Paulo (Paulo José) é um paquerador nato, a sua vida se resume em flertar com todas as belas moças da zona sul carioca. Mas um dia conhece Maria Alice (Leila Diniz) e se apaixona loucamente, tendo que abrir mão de "todas as mulheres do mundo". Daí, Paulo se casa com Maria Alice. Eis enfim a cena:

* Paulo tentar levar Maria Alice a uma boate. Esta não se interessa muito, mas o marido insiste e ela acaba cedendo.

* Lá, os dois encontram alguns amigos de Paulo. Esses amigos começam a conversar “amigavelmente demais” com Maria Alice.

* Paulo vai dançar com outras. Os amigos estão tomando liberdades cada vez maiores.

* Depois de algum tempo, todos se divertem à beça. Mas Paulo é contaminado pelos ciúmes, após constatar que Maria Alice está dançando freneticamente e sem a sua presença.

* Indignado, Paulo declara que eles irão embora. Todos protestam. Paulo não cede. Necessário lembrar que Paulo nunca maltratou sua esposa antes. Maria Alice argumenta que ele implorou que ela fosse e que agora seria contraditório ele querer sair tão depressa.

* Perdendo a cabeça, Paulo a puxa pelo braço e tenta levá-la á força.

* Maria Alice se desvencilha com habilidade. O marido, fora de si, levanta o braço, iniciando o clássico gesto do tapa na cara.

Aqui, o achado: a cena demora alguns segundos; pelas feições de Paulo, vemos que ele se arrepende de pensar em bater na mulher amada. Esta não percebe a insinuação, pois, logo em seguida, seu marido genial arremata: “Par ou ímpar?” Eis o achado. A mão aberta que indicaria o tapa acabou servindo para iniciar o jogo do par ou do ímpar. Maria Alice aceita o desafio e perde. Paulo: “Ganhei. Vamos pra casa”. Maria Alice: “Tudo bem. Jogo é jogo”. Fim da tomada.

Nouvellevagueano por excelência, o filme de Domingos de Oliveira lembra, e muito, os filmes de Godard, em especial Acossado e O Desprezo. Coincidência ou não, a história de Todas as mulheres do mundo é baseada no relacionamento do próprio diretor com Leila Diniz, assim como O Desprezo, embora adaptado do livro de Alberto Moravia, também é baseado na relação de Godard com Anna Karina.

As qualidades de Todas as mulheres do mundo são, no quesito cinematografia, praticamente as mesmas que encontramos nos filmes da época do surgimento da nouvelle vague: narrativa fluente e ligeira, montagens sobrepostas, rebeldia espaço-temporal e mais algumas. A atuação de Paulo José se sobressai: pra quem pensa que é fácil fazer o papel de um típico garanhão imaturo, preste atenção no típico garanhão imaturo Paulo em Todas as mulheres do mundo e depois observe um típico garanhão imaturo do seriado Malhação. Melhor: assista um filme pós-90 de Hollywood de comédia romântica e perceba a diferença. Melhor ainda: qualquer filme francês do século XXI (ou que se passe na França). Fazer o papel de um típico garanhão imaturo não é fácil. Leila Diniz, a musa-mito, se encaixa muito bem na personagem (ora, é baseada nela. Atuar a si mesma? Uma pergunta borgiana...), mas é preciso assistir o filme mais de uma vez para considerar sua boa interpretação (isto é: sua qualidade de atriz não é tão fácil e óbvia de ser assimilada como a de Paulo José).

Quando coloquei para pesquisar "Todas as mulheres do mundo", o google me veio com: você quis dizer "Leila Diniz".

A outra semelhança fílmica de Todas as Mulheres do mundo é Noivo neurótico, Noiva nervosa, de Woody Allen. As histórias são interessantemente parecidas. No final, Paulo se lembra dos melhores momentos que passou com Maria Alice assim como Alvy Singer o faz na obra-prima de Allen. São preciosidades do roteiro, porém: a chance aqui de ter sido uma coincidência é bem maior e mais coerente. Até porque o filme de Domingos de Oliveira surgiu antes de Noivo (...), e dificilmente Woody Allen o teria assistido até o momento em que filmou este que é um de seus melhores projetos.

O leitor se perguntará porque darei 4,5 para Todas as mulheres do mundo. E se não se perguntar, eu o faço por ele: Por que, Daniel? Pela influência muito grande da nouvelle vague? Não. Por ser um filme brasileiro? Também não. Mas simplesmente por não ser perfeito. E, pelo menos aqui no blog, a nota máxima é a nota da perfeição. A montagem engenhosa de Todas as mulheres do mundo não possui um significado pleno (nem uma total ausência de significado, o que implicaria numa outra espécie de significado: a não-significação) e não possui a elaboração formal costumeira nas obras perfeitas. Exemplo: no já referido Acossado, os cortes mágicos são arbitrariamente divididos em "cortes de costumes" - que são os que aparecem principalmente nas conversações dos protagonistas e que significam a passagem de tempo e a própria futilidade da conversa - e os "cortes de passagem", que são sobrepostos um ao outro e servem de anúncio ao plano ulterior. Há, então, uma preocupação em sistematizar o processo de cortes; em outras palavras: perfeição formal. Em Todas as mulheres do mundo, isso não acontece. Os efeitos de montagem não são completamente desordenados por coincidência, e estão mais ligados à questão do profissionalismo, ou seja: "um bom diretor sabe que não é bem assim". Mas também não são meticulosmente ordenados nem virtuosamente interdependentes, porque essas duas características não são de meros profissionais do ramo, e sim de artistas. Outro exemplo: o também citado O Desprezo. O genial desvirtuamento de tempo e de espaço que ocorre nesse filme remete à literatura fantástica e ao modernismo na literatura. A própria incerteza cinematográfica sugere as incertezas que assolam o marido e a mulher. Todos os efeito de câmera seguem uma linha: ora um travelling sentido leste-oeste, ora norte-sul, ora os personagens são mostrados pelas costas, ora pela fronte (toda a edição do filme segue em formato perpendicular). Trocando em miúdos: temos aqui a perfeição formal. Embora não seja perfeito (pelo menos para mim), Todas as mulheres do mundo é um grande filme de um grande diretor com grandes atuações, e um dos melhores filmes do Brasil (talvez a melhor comédia romântica brasileira). Disso eu não tenho a menor dúvida.

É preciso entender que a "perfeição" aqui não significa altíssima qualidade ou extrema realização, embora muito provavelmente o seja; a obra "perfeita" - na nota 5 do Fundo do Poço - é a mais bem-acabada possível. Aquela que atinge o equilíbrio maior (o "equilíbrio" aqui nada tem a ver com conservadorismo ou tradição e nem serve de oposição ao caos). Aquela que será vista, lida ou escutada por infinitas gerações.

NOTA:

* Nas fontes, o nome do diretor ora aparece como Domingos de Oliveira, ora como Domingos Oliveira. Não sei qual é o certo.

UPDATE: Assisti novamente a Todas as mulheres do mundo. É impossível não dar a nota máxima.

NOTA:

O Selvagem da Motocicleta ( Rumble Fish, EUA, 1983)

2008-10-29T15:35:00.011-03:00

Se acho um tempo livre, acomodo-me na poltrona e me preocupo em escolher meticulosamente um título dentre os tantos que amigos cinéfilos, graças a deus, nos emprestam, aqui em casa. Todos sabem como funciona a idéia da fraternidade em repúblicas universitárias. Se é noite, apago as luzes; mas se ainda faz sol, tento esquecer do calor. “Calor”, acreditem, é um eufemismo; senhores, só estando aqui para entender devidamente o que é viver em Feira de Santana em pleno verão sertanejo. Mas isso não vem ao caso, o filme já vai começar, os créditos vão subindo, começou. Transcorrido algum tempo, os primos de R. Jr – são muitos e variados – chegam em casa. Todos sabem como funciona a idéia de privacidade em uma República universitária. Para alcançar o quarto é preciso passar pela sala. Eles fitam a TV, como vêem um filme preto e branco, chamam-me a atenção e quando me viro:

- Esse filme é lançamento, não é? Dizem, espirituosos. Como sempre, fico sem ter o que dizer.

Não, enquanto assistia O Selvagem da Motocicleta não fui interrompido por nenhuma piadinha constrangedora. Ainda assim, a historinha que compartilhei como os senhores, minguado leitorado moedotecário, serve de introdução a um importante tópico para nós (além de, é claro, aumentar o repertório de piadas sem graça a quem interesse). Após o advento do colorido, o cinema jamais foi o mesmo. As cores abrem uma paleta de possibilidades para a manipulação estética, ao mesmo tempo em que complexifica essa expressão. Há também a aproximação da noção grega da arte como um reflexo da realidade. A arte como espelho do mundo, no sentido estrito do termo. Eu, pessoalmente, gosto do preto e branco. A simplicidade relativa em se usar somente duas cores não empobrece, como se pode pensar, a beleza ou equilíbrio visual. As cores escondem atrás do deslumbramento que pode causar muitas armadilhas. Pegue a carreira de Almodóvar e pese os benefícios que sua fixação pitoresca lhe trouxe em seu Volver. Claro está que o preto branco, pelas sugestões que trás, não se encaixa em qualquer lugar. Deixando de lado o restante dos filmes do mundo, em Rumble Fish (título original de nosso vernáculo O Selvagem da Motocicleta*) o preto e branco está perfeitamente adequado.

O gueto americano de uma cidade industrial com uma história repleta de violência, de gangues e delinqüência, o palco principal deste filme, ganha da muita fumaça um ar etéreo. Neste ambiente, cresce Rusty James (Matt Dillon) obcecado com a idéia de tornar-se igual a seu irmão quando crescer, o selvagem do título. The motorcycle boy era o líder da principal gangue da cidade, cargo que manteve até decretar o fim das gangues e partir para Califórnia. Esse cara é uma figura central do filme. É meio surdo e também, prestem atenção, daltônico. Perceberam? Motoqueiro e daltônico. A cena em que ele fura o sinal vermelho com o irmão mais novo na garupa, no entanto, não chega a angustiar. Ele pode fazer tudo, não conhece limites. Forte e inteligente, duas característica dificilmente conciliáveis, ele é um jovem perdido no espaço entre o que é e o que poderia ser. Mas se o pessimismo faz sentir sua presença, a falta de perspectiva não é sempre um fardo do destino, imutável e superior. Vejam a simbologia que se dá á água. Se os produtores brasileiros tivessem atinado para isso, talvez não alterassem o título, em original, tão significativo**. O rio que margeia a cidade e vai desembocar no mar é , ele mesmo, a promessa de um mundo melhor. Essa busca remete à migração em direção ao leste, rota interna de um país de proporções continentais e repleto de promessas ocultas na outra extremidade de onde quer que se encontre. O motoqueiro, porém, não parece ter encontrado na Califórnia o que Rusty James, seu irmão, pensa encontrar. Certa feita, compara a cidade costeira a “uma garota linda, selvagem e viciada em heroína. Curtindo o maior barato, sentindo-se no topo do mundo, sem perceber que está morrendo nem mesmo quando vê as marcas”. Também não consta que tenha visto o mar. Quando seu irmão pergunta, ele nega. “Não cheguei no mar. Não, a Califórnia estava no caminho”

O preto e branco, voltando ao nosso estimado tópico, não parece antiquado somente aos primos de R. Jr.. Além das justificativas internas, algumas já citadas como a violência ou o daltonismo, também imprime algumas rugas. E se a trama não é ambientada cronologicamente num passado em relação à época de seu lançamento, é sobre o passado que fala quando ilumina a juventude. Uma juventude peculiar que ora se confunde com a juventude da nação estadunidense, ou mesmo com elementos autobiográficos de Coppola. A concepção de tempo se esvaindo a cada instante vivido está relacionado à postura da juventude quando, por exemplo, Rusty James se envolve em brigas gratuitas ou quando põe o namoro com a garota de quem gosta em risco por uma aventura de uma noite. O desperdício do tempo é a falta de perspectiva.

Em fim, creio que vou alongando este post, e entendo já ter dito tudo que julgo essencial. Faltam as impressões pessoais, considerações finais e um desfecho de efeito. Peço permissão, no entanto, para desviar um tanto o foco. Ao longo do processo de preparação deste texto, e enquanto assistia as reportagens do Jornal da Globo sobre a eleição presidencial americana, ou conversava com uns amigos de tendências marxistas sobre a crise econômica, ou enquanto comia, lia quadrinhos... em fim, a toda hora ao longo dos últimos três dias, a cena inicial de O Poderoso Chefão (cuja tradução incorreta do título me agrada) na qual um italiano, dirigindo-se ao padrinho para lhe pedir um favor, faz uma declaração de amor ao Estados Unidos não sai da minha cabeça. Não, não quero chegar a nenhum lugar ao citar esta cena. Nenhuma insinuação política ou tópico de discussão. Minha intenção é invocar a lembrança deste filme para que ajude ao leitor, como a mim ajuda, a lembrar de quem se trata o diretor deste O Selvagem da Motocicleta, Francis Ford Coppola.

NOTA:

*Dessa vez eu prometi a mim mesmo não comentar nada sobre a tradução do título.
** Mas ninguém é de ferro.

RECADO MOEDOTECÁRIO

2008-10-28T12:02:00.008-03:00

O moedotecário Daniel Oliveira anuncia que desde o último sábado comemora efusivamen-te a volta do maior time de futebol do Brasil, do grande TIMÃO, do todo-poderoso Corinthians à 1ª divisão do Campeonato Brasileiro.

E diz que ainda tem esperanças de que o São Paulo NÃO disputará a próxima Libertadores da América.

Seção TOP 5 - nº 4

2008-10-23T09:59:00.004-03:00

E tome-lhe TOP 5! A escolha da vez é: 5 canções internacionais, excetuando-se música clássica e jazz.

VOCÊ VAI CLICAR AQUI IMEDIATAMENTE E CONFE-RIR!

POST DUPLO - Sufjan Stevens, Illinoise, 2005 / Beirut, The Flying Club Cup, 2007

2008-10-22T21:03:00.010-03:00

A indústria musical segue em seu irreversível e cômico colapso. As gravadoras perdem dinheiro, fundem-se, têm seus lucros reduzidos violentamente, decretam falência - e, pouco a pouco, os artistas são atacados por uma iluminação: já não necessitam do mega-esquema de produção, distribuição e venda que, antes, só uma grande gravadora poderia proporcionar. Gravar um disco jamais foi tão fácil e barato; sua difusão é ligeira. Súbito, a autonomia - essa discutível e confortável situação - já nem precisa ser buscada: ela simplesmente existe.

Claro que, num momento de ruptura tão agudo quanto este, nem tudo se apresenta assim resolvido. A imensidão da web, por exemplo, tem capacidade de engolir qualquer disco ou canção. Cabe ao artista (ou a uma competente e vasta rede de relacionamentos) saber atrair ouvintes curiosos. Há quem confirme o poder que a imagem possui em tal processo - fotografias milimetricamente produzidas e vídeos intensamente vinculados na MTV seriam fundamentais. Mas consideremos, por ora, que o Moedoteca não possui acesso à tenebrosa Music Television e não se deixa enganar por rostos maquiados. Quando é só a música o que sobra, as mudanças já podem ser pressentidas.

Em duas recentes resenhas, tratou-se aqui da diluição de um conceito arcaico de álbum. É uma tendência, óbvio - potencializada exatamente pelo que se apontou nos dois parágrafos anteriores. Mas é uma tendência devidamente quebrada pelos compositores mais criativos da música norte-americana atual: desde o Yankee Hotel Foxtrot, clássico inquestionável do Wilco (e talvez símbolo central dessa tendência de ruptura e independência artística), grupos como o Arcade Fire (do Canadá), Walkmen, Beirut e artistas como Sufjan Stevens vão construindo uma carreira baseada, sobretudo, em álbuns coesos e numa espécie de música em constante pesquisa e variação - sem perder, contudo, esse caráter essencial de música pop.

Quando, em 2005, Sufjan Stevens lançou Illinoise, seu quarto álbum, o fez pela Asthmatic Kitty, gravadora independente de Michigan. Escutá-lo é compreender que, em momento de crise, nenhuma major ousaria bancá-lo. São vinte e duas faixas - e, entre aquelas que ultrapassam os sete minutos e vinhetas que não chegam aos dez segundos, escutamos canções baseadas na tradição folk estadunidense, mas executadas por uma imensa banda que não se exime de roubar bases rítmicas do jazz.

Repleto de referências ao estado americano de Illinois, o álbum se propõe a retratá-lo - e, para isso, canta desde as suas cidades e pontos turísticos até seus famosos políticos, artistas e assassinos. Tal variedade temática provoca uma lírica incomum e cheia de uma ironia incômoda. Como exemplo, devo indicar "John Wayne Gacy, Jr." (tocante balada sobre o serial killer homônimo) e "Casimir Pulaski Day", cujo título refere-se a um feriado estadual e cujos versos narram a morte por conta de um câncer nos ossos. Mais louváveis, contudo, são a melodia e o vocal frágeis da primeira e o banjo sutil da segunda.

Pois, embora algumas de suas letras sejam, de fato, acima da média, Sufjan demonstra talento, sobretudo, como musicista. Cheio de segurança e competência, comanda as variações rítmicas e de andamento das mais longas canções do álbum (que são, ademais, as melhores): "Come On! Feel the Illinoise" e "The Tallest Man, the Broadest Shoulders" são harmonicamente simples, mas possuem como trunfo maior os arranjos suntuosos. Destacam-se, sobretudo, quando confrontadas com algumas modorrentas baladas presentes no álbum (como "The Seer's Tower") e temas instrumentais sem maior força ou interesse (a exemplo de "Out of Egypt, into the Great Laugh of Mankind").

A canção mais bem-sucedida do disco, "Chicago", de melodia fácil e andamento comum, não se torna banal por conta do trabalho consciente de Sufjan e de sua banda em dosar a intensidade de estrofe e refrão (o que não deixa de ser uma forma previsível de trabalhar a canção, mas ainda assim certeira e irresistível). Trata-se, porém, de uma bela exceção dentro de um trabalho que prima pela utilização de variações rítmicas constantes, algo possível de ser notado também nos momentos mais inspirados do Wilco e do Arcade Fire, por exemplo.

Zach Condon, trompetista e líder do Beirut, parece menos virtuoso em relação a isso. Suas influências declaradas vêm da música cigana européia - por isso entenda-se, sobretudo, a música do Leste Europeu, região pela qual viajou e aprendeu. Suas influências mais facilmente detectadas vêm, contudo, de um nicho já segmentado no rock independente americano - que parece ter o álbum In the Aeroplane Over the Sea, do Neutral Milk Hotel, como ápice. O exotismo e o hibridismo, portanto, são nítidos - mas The Flying Club Cup, segundo álbum do grupo, parece aceitar que a variação se dê, basicamente, entre uma batida marcial (vide "Nantes", "Guyamas Sonora", "Cherbourg", "Cliquot", "Le Banlieu") e certos ritmos tradicionais europeus, algo bastante claro na valsa "A Sunday Smile" e nos tons de vaudeville de "The Flying Club Cup".

Trata-se, sem dúvida, de um álbum mais conservador que Illinoise, mas de qualidade muito semelhante. Embora aparente ser mais contido, seus arranjos são ainda mais essenciais às composições: escutar "Nantes", sobretudo utilizando-se de fones de ouvido, é travar uma gratificante luta em busca dos instrumentos que se escondem ou apenas se insinuam. Cravo, piano, trompete, flauta, várias cordas - tudo parece preencher a canção sem torná-la irritante. É um método que, na já citada "A Sunday Smile", torna-se ainda mais nítido: Zach Condon parece compreender que seus arranjos podem libertar-se sem que se tornem excêntricos.

Mostra saber, ainda, o valor do silêncio: o acordeão de "The Flying Club Cup" conhece a hora de parar antes de se tornar irritante. Essa excelência na execução torna vazia a reclamação sobre o pouco valor das letras de Condon - até porque sua simplicidade lírica fornece saídas eficazes para a melodia (que, devo dizer, também falha: o refrão de "Cliquot" é um lugar-comum atroz - trata-se de uma faixa que, embora apresente belas estrofes e um lindo arranjo, torna-se uma canção com uma falha num trecho essencial).

É natural que, por ser mais curto, The Flying Club Cup pareça também mais intenso. A extensão de Illinoise pode, sim, cansar o ouvinte, obrigando-o a saltar as faixas menos destacáveis - daí é possível, afinal, questionar se o caráter conceitual do disco termina por perturbar a harmonia entre as faixas e a atração do ouvinte por ele. De qualquer forma, trata-se de um problema a ser enfrentado por músicos interessados na construção de álbuns do tipo. Mas aquilo que os discos podem sinalizar é uma guinada criativa no modorrento cenário da música pop estadunidense (hoje repleta de terríveis grupos de rock burro, rappers repetitivos e astros pop que não merecem comentário) - restando a dúvida, afinal, se se trata de uma tendência ou de um caminho solitário e efêmero.

Illinoise e The Flying Club Cup:

Seção UM CONTO! - nº 5

2008-10-15T19:11:00.004-03:00

Sai a 5ª edição da Seção UM CONTO! Aproveitem enquanto ainda está quente!

Os 3 contos escolhidos foram:

1) O INCIVIL MESTRE-DE-CERIMÔNIAS KOTSUKÉ NO SUKÉ de Jorge Luis Borges, por Davi Lara.

2) NO CIRCO de Aleksandr Ivánovitch Kuprin, por Daniel Oliveira.

3) MEU PRIMEIRO GANSO de Isaac Bábel, por Rodrigo L..

CLIQUE AQUI PARA LER!

PASTICHE MOEDOTECÁRIO #1 - Post a la Maupassant - Gosto de Cereja (Ta'm e guilass, IRÃ/FRANÇA, 1997)

2008-10-15T12:12:00.010-03:00

A idéia do PASTICHE MOEDOTECÁRIO é simples: resenhar um álbum, filme ou livro e tentar emular ao máximo a estrutura textual do estilo de conto ou de poema de qualquer escritor, de preferência consagrado.

A fogueira crepitava sob a lua cheia, esquentando os corpos e as almas dos convivas que a rodeavam. Todos discutiam calorosamente sobre cinema, os últimos lançamentos, as musas, os diretores famosos. Conquanto estivessem ávidos por novos debates, o ânimo de todos foi-se amainando, à semelhança da fogueira, que estava às últimas. Observando o silêncio geral, o estudante João Daniel pigarreou e, sem tirar o chapéu, comentou:

– Sim, meus caros! Já que falam de cinema, assisti a um filme recentemente do qual muito me rejubilei. Se me permitirem, contá-los-ei minhas impressões primeiras que, modéstia à parte, foram fortes.

Como não ouvisse nenhum sinal de negação, prosseguiu:

– O nome do filme é Gosto de Cereja. Um título insólito, porém interessante. De imediato, adianto-lhes uma máxima a ser memorizada: Nunca diga nunca. Eis aí uma expressão que, embora odiosa, é verdadeira e infalível. Expressão universal que, assim como todas as expressões universais, é repleta de variantes. Tais quais: nunca diga sobre um filme que ele é o melhor de todos, nem que certo cineasta é o maior da história, porque você pode estar ridiculamente enganado. Trocando em miúdos: jamais afirme nada que seja definitivo sobre cinema se você ainda não viu um filme de Abbas Kiarostami.

“Jean-Luc Godard, cineasta que dispensa apresentações (e que é famoso também por suas frases), escreveu que “os filmes começam com D.W. Griffith e acabam com Abbas Kiarostami”. Ora: D.W. Griffith, como vocês sabem, é o mítico diretor de O Nascimento de uma Nação, o filme que proporcionou as mais revolucionárias e importantes mudanças no modo de fazer filmes (Charles Chaplin o considerava “o pai de todos nós”). Com uma frase dessas, eu poderia terminar aqui meu relato e deixá-los ao vento úmido e às eventualidades deste imprevisível sábado. Porém!, o amor pelas digressões moedotecárias fala mais alto. Permitam que eu continue com mais algumas observações. Ei-las:
“O cineasta iraniano Abbas Kiarostami foge das imagens escancaradas, das descarações piegas típicas de Hollywood, das explicações quilométricas de certos aspectos que, além de maçantes, parecem subestimar o espectador. Kiarostami sabe e tem a madura noção de que não dizer algo é também dizer. Seus filmes não têm a didática verborrágica e sádica de um Lars Von Trier ou um Alejandro González Iñarritu; também não contém a pedagogia adolescente de um Darren Aronofsky. Se são didáticos ou pedagógicos, estes se encontram na medida certa, ou melhor, não-corrompidos, ausentes de visões pessoais que possam estragar a coerência e a tez de uma obra.

Uma grande cena.

“Mais do que um filme, Gosto de Cereja é uma obra de arte e, como tal, abrange valores universais. Juntado a isso, Abbas Kiarostami constrói um painel do Irã (o que é de fato uma característica do seu cinema) e levanta questões existenciais a partir de imagens, palavras e circunstâncias simplíssimas. Os contrastes líricos que tecem o desenrolar da história merecem atenção. O filme e seu roteiro são uma verdadeira aula de como não ser redundante ao compor uma obra e de como saber distinguir o idealizado do provável. Não se recrimina uma obra pelo seu conteúdo de fábula ou de história fantástica. Eu, pelo menos, não faço isso. Mas, a partir do momento em que um autor deixa claro que pretende emular a realidade, ele deve, por conseguinte, redobrar seu cuidado, pois as falhas serão muito mais fáceis de serem perpetradas (os citados acima Von Trier, Iñarritu e Aronofsky as cometem com freqüência): exagero, inverossimilhança, sensacionalismo, previsibilidade romanesca (ou seja, um clichê que nada tem a ver com a vida real - idéia por si só absurda), rede intricada de histórias berrantes construídas tão-somente para fins de impressionabilidade, e uma série de pecados artísticos. Kiarostami, sendo o mestre que é, ainda cria e escolhe para seus projetos histórias quase sempre ‘esquisitas’. Nesta, por exemplo, um sujeito pretende se matar, mas precisa da ajuda de terceiros para tal; pagará um bom dinheiro para o cúmplice enterrá-lo vivo numa cova já preparada por ele, ou, caso desista de tirar a própria vida, ajudá-lo a sair de lá.

“Pergunto a vocês: o que é a realidade no cotidiano? Se eu entrar nas favelas do Rio, verei a realidade nua e crua? E se eu entrar numa casa de classe média-alta brasileira, também não verei uma realidade (neste caso, talvez, vestida com um terno novo e assada no microondas)? E no cinema? Cidade de Deus é um filme realista? Eis a resposta, meus camaradas: não. Uma história realista, certamente, mas filme não. As montagens vertiginosas, as câmeras de mão em ângulos inusitados e os efeitos modernosos de câmera provam isso. Isso não é realismo. Roberto Rosselinni não era realista apenas por mostrar a “realidade” da desgraça na Itália pós-guerra; ele assim é considerado por se utilizar de uma “noção realista” de espaço, de tempo e de perspectiva. Se ele conta uma história baseada em fatos reais ou saída da cabeça de Italo Calvino, aí já é outro papo. Em Gosto de Cereja, há uma cena na qual Badii, o herói, tenta perguntar algo ao senhor que se encontra dentro de uma cabine. Badii está do lado de fora (e só vê o guarda porque o vidro é transparente). A câmera está dentro da cabine, junto ao guarda, e, também por o vidro ser transparente, mostra Badii lá fora. Este pergunta; o guarda não ouve direito, pois a voz vem abafada, silenciada pelas vidraças - isso é realismo. Em várias cenas, Badii dirige seu carro em busca de cúmplices para o ato suicida. As passagens são demoradas, porque a própria idéia de sair por aí num deserto gigante já denota monotonia. Com efeito, o espectador se sente entediado - isso é um efeito realista.

A realista "cena do vidro".

“Apenas falei do “realismo” cinematográfico. O tratamento do tema não fica aquém, mas não posso falar muitas coisas, pois estragarei os grandes prazeres do filme. Vocês provavelmente já estão chateados comigo: toda vez que falo de cinema no meu blog (já falei deles para vocês, o endereço é moedoteca.blogspot.com), utilizo esse mesmo argumento. Mas é verdade. Juro-lhes. Caio-lhes de joelhos, se necessário. Porque, para mim, um “ai” dito sobre uma obra já estraga 110% dela. Por exemplo: se eu disser que o final de Gosto de Cereja é surpreendente e genial, o futuro espectador já assistirá o bendito longa à espera do referido final.

– Espere um pouco! – interrompeu bruscamente uma jovem de suéter vermelho, sobressaltando a todos. – você afirmou que um “ai” dito sobre uma obra já estraga 110% dela e acabou de dizer algo que é muito mais que um “ai”.

Pego de surpresa, João Daniel só pôde exclamar:

– Oh! É mesmo! Por Deus, meus caros! Falei sobre o final! Com todos os diabos! Agora já era... Assistam o filme, mas apreciem-no todo – vale a pena.

Todos silenciaram novamente; não pareciam muito impressionados com a eloqüência do estudante. Este, por sua vez, satisfeito e sorrindo para si mesmo, acrescentou:

– E já que 2008 menos 1997 é igual a 11, Gosto de Cereja é o melhor filme dos últimos 11 anos.

NOTA:

Mônica Salmaso - Noites de Gala, Samba na Rua, 2007

2008-10-09T18:04:00.012-03:00

Da última enquete de música do Moedoteca, cujo resultado foi recen-temente discutido, o termo que restringia temporalmente as concorrentes às cantoras lançadas no séc. XXI foi muitíssimo lamentado por mim. Não que eu ignore a função dessa limitação, pois algum critério era necessário e este nos pareceu de bom senso. Mas a exclusão de duas ou três cantoras da nossa panorâmica foi, para mim, uma perda inestimável. Sobretudo Mônica Salmaso.

Seu álbum de estréia, de 1996, feito em parceria com o violonista Paulo Belinatti, o Afro-Sambas, é composto de versões dos afro-sambas de Baden e Vinicius em voz e violão etéreos. Sucede-lhe Trampolim de 1998, Voadeira de 1999 e Iaiá de 2004. Em 2007 lançou Noites de Gala Samba na Rua; compõem-lhe canções de Chico Buarque e a cantora conta com o auxílio luxuoso da banda Pau Brasil. Este álbum é a maturidade de uma cantora que, se me permitem a mesura, nasceu pronta. Já lançou outro, mas confesso que ainda não ouvi.

Com apenas quatro álbuns, dois deles de interpretações de um compositor apenas (ou uma dupla, no caso dos afro-sambas), Monica Salmaso já tem consistência de um estilo próprio. Não me refiro apenas a sua interpretação, perfeita como um instrumento de orquestra, que isso não há como passar despercebido. Salta aos olhos sua consciência da própria localização na música brasileira. Os senhores já devem ter se apercebido da nova onda de brasilidade da recente produção nacional: a tradição está na moda. Vemos esforços em desenterrar bandas como Novos Baianos. De Lan Lan a Roberta Sá, todo mundo canta samba; todos regravam cantores esquecidos e ganham louros por isso (como se isso só bastasse...); a lapa carioca invade a televisão brasileira e eu já venho tendo alucinações; senhores, sei que não vem ao caso, mas outro dia escutei Bruno e Marrone cantando um sambão e, sem conseguir conter minhas mãos, arranquei alguns tufos de cabelo. Eis aonde quero chegar: em um ambiente cujos valores parecem ser partilhado por todos, como o a febre cult de um nostálgico Brasil, destaca-se quem for igual. Diferenciada, Mônica Salmaso nega-se a utilizar-se da tradição e da brasilidade como contrapeso; do seu modo particular e atualizado, é a sua própria essência.

A pesquisadora Mônica Salmaso aproxima-se de Chico Buarque, como uma herdeira direta. A preocupação em representar o Brasil em sua variedade de expressões, em Salmaso, é evidente nos seus álbuns intermediários Voadeira e Iaiá e também em seu mais recente álbum ao explicitar sua genealogia.

A seleção das músicas foi aleatória. A cantora fez a pré-seleção de uma quantidade enorme de composições de Chico Buarque. As canções que funcionavam melhor com o formato da banda Pau Brasil foram naturalmente sobrevivendo. A relevância desse método, devo dizer, é enorme para quem escutou os arranjos jazzísticos no álbum e, ainda mais, para quem, a exemplo do moedotecário que ora vos fala, assistiu à inacreditável execução ao vivo.

FAIXA-A-FAIXA Selecionada*

1) A Volta do Malandro

Harmônicos no violão seguidos da flauta, da percussão e de um sem número de elementos musicais que criam uma atmosfera perfeita para a voz mais grave de Mônica Salmaso.

5) Você Você

Assim como A quarta faixa, “Ciranda da Bailarina”, esta canção entrou no álbum porque Salmaso estava grávida nas gravações. A letra é ambígua, mas conforme a cantora conta no seu show, Chico compôs para um recém nascido. Sob esta perspectiva é um canto cheio de interrogações do filho para a mãe.

6) Logo eu

Um tamborim tocado com dedos leves, o surdo que entra tardiamente e um sax compõem o acompanhamento desta faixa. Em Iaiá, Salmaso já havia cantado uma faixa, Cidade Lagoa, sem percussão e um ostentosa banda de sopros. A voz aveludada sai-se muitíssimo bem sem harmonia. Quase alto suficiente.

10) Morena dos Olhos D’Água

Ainda no mesmo assunto, só percebi que o acompanhamento na metade da música tem somente o baixo, no show, não entendia o que eles fizeram que eu não tinha percebido esse detalhe tão relevante antes.

11) Partido Alto

Exemplo da regularidade da interpretação de Salmaso. Se os senhores repararem na divisão de tempo, vão entender o que estou dizendo.

12) Suburbano Coração

Semelhante a uma flauta, a voz treme de leve no fim do fraseado.

14) Beatriz

Delírio de agudos.

NOTA:

*Julgamos melhor selecionar repertório, tratando-se de um álbum de regravações, para os casos julgados os mais representativos.

Paulinho da Viola - Meu Tempo é Hoje, 2003

2008-10-01T08:45:00.007-03:00

Paulinho da Viola é responsável por um punhado de grandes canções e outro punhado de bons discos. Jamais conseguiu, porém, compor algo que lhe caísse tão bem quanto "Meu Mundo é Hoje", obra-prima de Wilson Batista (hoje lembrado como um eventual rival de Noel Rosa), que, na sua interpretação, se torna uma comovente e sincera balada - chamá-la de carta de intenções seria leviano: trata-se, na verdade, de uma espécie de profissão de fé.

Entre o povo da música brasileira, Paulinho parece ser adorado: circula com igual desenvoltura pelo meio de velhos sambistas, tropicalistas e jovens intérpretes; seu público também não é uniforme: muitas classes, idades, cores e interesses se encontram em seus sambas. E parece ser essa bonança o tema do documentário Meu Tempo é Hoje, dirigido por Izabel Jaguaribe - mais do que a obra, são focados uma personalidade e um cotidiano invejáveis por conta dessa placidez de homem vai se tornando uma espécie de Dorival Caymmi. Para quem o acompanha há certo tempo, não se trata exatamente de uma novidade, embora continue surpreendendo - é que tratamos de estranhar que, diante de tal tranqüilidade, tenha surgido uma obra que cresce da tragicidade e do fatalismo. Ninguém tem culpa de, ao pensar Paulinho da Viola, evocar a histórica capa de Nervos de Aço, a poesia de "Dança da Solidão" ou o arranjo opressor de "Sinal Fechado". Querendo-se culpar alguém, culpe-se o próprio compositor.

Interessa-me aqui, contudo, o disco produzido a partir do documentário. De nome idêntico, reúne momentos captados para o filme - momentos em que, numa intimidade pública, pode-se relembrar de algo que tendemos a esquecer: a excelência de Paulinho ao violão. Pouco a pouco, vamos louvando-lhe como cantor, compositor (ou mesmo poeta) e minimizamos sua habilidade e sensibilidade como instrumentista. Não é um esquecimento gratuito. A produção dos seus melhores álbuns, no geral, permite que os elementos percussivos diminuam seu violão. Impossível não relembrar, agora, da versão original de "Dança da Solidão" e do batuque que vai tomando a canção inteira até restar só um fiapo das cordas de nylon (que ressurgem, com força, em breves momentos) - e não entendam que lamento tal solução: muito da grandeza desse samba nasce daí.

Mas é seu toque em "Carinhoso" (com Marisa Monte responsável pelo vocal) que torna indispensável esse registro solitário ao violão (que nem o formato acústico da MTV conseguira fazer). É ouvir e perceber a concisão e o lirismo na escolha do andamento exato, do silêncio e da força nos momentos precisos. No mesmo nível, seguem as breves versões de "Meu Mundo É Hoje" e "14 Anos" e, para pegar o conflito Wilson Batista versus Noel Rosa pelos dois lados, "Filosofia", clássico menos cotado do poeta da Vila.

Só de violão, faz ainda "Sinal Fechado". Que me perdoem a falta de memória, mas recordo-me de alguém (não lembro quem) a afirmar que o surpreendente em Paulinho era que ele compunha e tocava como se jamais houvesse existido a bossa nova. Não se pense, porém, que seu samba seja um louvável ou questionável poço de tradicionalismo - a inclassificável "Sinal Fechado", em seus termos, é uma revolução solitária na canção brasileira. Mas falamos de Paulinho da Viola e, como já afirmei, Meu Tempo é Hoje trata de um homem amado por muitos, de solidão rara. Não faltam, portanto, suas amizades musicais.

Para cantar a belíssima "Ruas que Sonhei" junto com ele, convida Amélia Rabello. Vai a Xerém e, com Zeca Pagodinho, faz "Conflito" - e que pena não incluírem "No Pagode do Vavá", tocada também na residência de Pagodinho e presente no filme. Com Elton Medeiros emenda canções suas, do próprio Elton, de Cartola e de todos juntos. Ao lado do pai e do filho, três gerações do samba tocam um choro veloz: "Rosinha, Essa Menina" - choro, aliás, que nem está sozinho, acompanhado do lento e sublime "Um Sarau para Raphael".

Todos registros primorosos, inspirados e inspiradores. Nada, contudo, que se aproxime do segundo Pot-Pourri do álbum - no qual a Velha Guarda da Portela aparece para cantar "De Paulo da Portela a Paulinho da Viola" (de Monarco e Francisco Santana) e, lá pelo meio, lembra-se do que talvez seja o mais perfeito samba de Paulinho. "Foi um Rio que Passou em Minha Vida", celebrando as suas alegrias de portelense, tem a melodia preguiçosa acentuada pelas vozes das senhoras da Portela e seu andamento tradicional conservado pelos competentes senhores da Portela.

Fazem uma homenagem da grandeza que lhe é devida. Breve, pois é samba. E, sendo samba, também eterna.

NOTA:

RESULTADO DA 5° ENQUETE DO BLOG

2008-09-29T15:49:00.016-03:00

O Moedoteca, interessado na opinião de nosso parco e qualificadíssimo leitor moedotecário acerca da novíssima MPB feminina, lançou a enquete Qual dessas cantoras da nova geração da MPB brasileira (século XXI) merece realmente consideração?, que ora chega ao final. Nosso leitorado pareceu-nos incisivo, por fim. Antes dos comentários sobre o resultado, pedimos alguns segundinhos para esclarecimentos sobre o critério de avaliação que usaremos.

1. Das oito cantoras que disputavam a enquete cinco possuem apenas um álbum. Movidos por um inexplicável sentimento por justiça, focaremos o álbum primeiro das demais três cantoras (Roberta Sá, Maria Rita e Vanessa da Mata). Eventualmente, citaremos os segundos e eventuais terceiros álbuns, mas estes e aqueles serão somente aludidos.

2. Francamente, o moedotecário responsável pelo presente texto não é um desocupado. Entre escutar uma concorrente que não lhe causasse especial simpatia e fazer qualquer outra coisa, inclusive nada, ele não hesitou. De modo que o enfoque dado a cada cantora terá o critério justíssimo do interesse pessoal do moedotecário.

VANESSA DA MATA - 44%

A incontestável vencedora com 44% dos votos é a mato-grossense dona de ostentosa cabeleira que os senhores devem conhecer. A senhorita está já pelo terceiro álbum e se pode dizer que, discutivelmente, alcançou o objetivo dos altos executivos fonográficos de lançar uma nova Marisa Monte. Afora essas confabulações nefastas e maledicentes, Vanessa é uma ótima menina. Digo sem rodeios o que ela tem de melhor: Vanessa é compositora, bastante razoável até, melhor que muito marmanjo desses que se vê às chusmas.

A moça não toca instrumento, cria as melodias e as letras e só depois de prontas que alguém põe a harmonia. João Daniel, prezado colega moedotecário, gostaria que eu acrescentasse o quão isto é significativo. As melodias ganham importância. Os arranjos não precisam suprir uma deficiência de composição, corretos e delineadores. De sintaxe simples, sonoridade rica e uma espontaneidade que alcança ápices de estilista, a letra de Vanessa também me agrada.

Negligenciar a textura encantatória da sua voz seria imprudente. Não negligencio também que o mais recente álbum não parece ter a força que os anteriores tinham, oscilando entre alguns péssimos e outros bons momentos. Ademais, parece-me justíssima a escolha de nossos leitores.

MARIA RITA - 16%

Gosto sinceramente da sua versão de Encontros e Despedidas, canção composta por Milton Nascimento para Elis Regina. O que nos leva a outro assunto: a originalidade musical da filha de Elis (polêmica que posta nestes termos é lamentavelmente má intencionada). Também se pode falar de sua ligação com Marcelo Camelo (é uma característica dessa novíssima geração cantar um Los Hermanos, ou um Pedro Luiz, o que é preocupante). A parceria lhe rende alguns bons momentos e lhe tira algumas rugas. Ou então falemos de seu flerte com O Rappa, o que, por sua vez, dispensa comentários.

ROBERTA SÁ - 13%

Ela ganhou mesmo a aceitação geral. Quanto a mim, comprometo-me a trocar duas palavrinhas com o leitor moedotecário sobre o melindroso Caso Roberta Sá assim que conseguir escutar os seus álbuns do início ao fim.

CÉU - 11%

O quarto lugar para CéU é, a meu ver, aquém do merecido. Como Vanessa da Mata, é compositora. Como com Vanessa da Mata, seu álbum tem a coesão de estilo. As semelhanças param por aí. CéU é original como característica. Não canta samba, por exemplo, e é modernosa sem ser chata.

MARINA DE LA RIVA - 2%

Uma amiga que foi ao PERCPAM, festival de música percussiva sediado em Salvador, queixava-se da apresentação de uma banda cubana, a única que não lhe agradou no evento, que mistura música tradicional de Cuba com rock. Para tanto puseram um jovem em farda de exército nas guitarras e um senhor na percussão, uma jovem e uma senhora nos vocais. Se eu quisesse mesclar a música baiana com a carioca, poria um capoeirista no berimbau e um malandro de branco, chapéu enviesado, cuidando da cuíca.

Marina de la Riva mistura música cubana com música brasileira, a conga e o pandeiro. Naturalmente, os pais da senhorita são um de cada nacionalidade: Brasil e Cuba, uma questão de sangue.

Ibrahim Ferrer não canta no álbum, mas Chico Buarque sim. Em castelhano. Marina de La Riva é além de uma bela voz uma belíssima mujer.

ANA CAÑAS - 2%

Tem música na novela.

MARIANA AYDAR - 1%

Tem alguma coisa, mas em vista do seu trabalho como um todo, não admito isso sem antes fazer mil reservas.

TITA LIMA - 0% sem nunhum voto

Despertou tanto interesse a mim quanto ao leitorado moedotecário.

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 2 - Homenagem a um menestrel sertanezo

2008-09-28T21:20:00.005-03:00

O segundo especial de música do Moedoteca persiste, nesse domingo de calmarias, com despretensiosas análises das canções de Elomar em interpretações alheias - e, lá pelos seus finais, registra impressões sobre o encontro do menestrel sertanezo com o falecido e saudoso Dorival Caymmi. Para ler, CLIQUE AQUI.

CASADINHA Nº2 = Morte em Veneza - THOMAS MANN (Biblioteca FOLHA, 94 pág.) / Morte em Veneza (Morte a Venezia, ITÁLIA/FRANÇA, 1971)

2008-09-24T07:54:00.006-03:00

Leia aqui a CASADINHA Nº1

Thomas Mann era alemão. Ora, isso explica muita coisa. A literatura do autor de A Montanha Mágica poderia ser classificada, sem dúvida, de megalômana. Não estou sendo pejorativo aqui: assim como seu amigo Hermann Hesse, Mann buscava um ideal supremo de literatura, um ideal “funcional” que o tornava, de algum modo, um transgressor. Talvez o Dostoiévski do século XX, o escritor alemão, como o autor de Crime e Castigo, punha seus temas acima de sua própria literatura, mas, também à maneira do mestre russo, só o conseguia quando elevava a última à perfeição. A prosa de Thomas Mann, de tão forte que é, pode ser convincentemente analisada mesmo com a leitura de apenas uma novela curta como Morte em Veneza. A própria história da obra já é de uma grandeza quase intolerável: um escritor (artista) que busca a beleza suprema à platônica, independentemente de onde ela se encontre (no caso quem a encarna é um jovem).

A superintelectualização de Thomas Mann se baseia, neste romance curto, na metalinguagem, não apenas literária, mas artística: para o autor (e/ou o protagonista), a arte nunca atingirá os níveis de perfeição dos quais a vida consegue se aproximar. Tamanha preocupação seria mesmo comparável a um T. S. Eliot e seus questionamentos acerca da Palavra, do Verbo Maior, etc. O dilema de Gustav Von Aschenbach cresce à medida em que passamos as páginas, o que é bastante natural. Nos encontramos, entretanto, diante de uma novela, que, como tal, prima pela concisão; esta, assim, consegue aumentar os impulsos da tensão dramática. A obsessão de Gustav causa desconfortável estranheza, não por ela em si (já que, via de regra, toda obsessão “legítima” é estranha), mas por ser muito bem argumentada, e, justamente por esse apelo à plausibilidade, deixa o leitor pouco à vontade. Uma das melhores técnicas utilizadas por Thomas Mann para tal é o uso de silogismos bem insólitos, cujo objetivo é retratar a mente já perturbada do herói. Um exemplo (tradução de Eloísa Ferreira Araújo Silva): “Estava, porém, simultaneamente satisfeito e abalado, ou seja: encantado.”

Mann no auge da carreira.

Provavelmente o nobel alemão, quando escreveu obras como Morte em Veneza, A Montanha Mágica e Doutor Fausto, quis reinventar o conceito de densidade literária (e artística). Não sei se ele conseguiu; mas a verdade é que essa queda pelo descomunal rendeu-lhe opiniões que se direcionaram a extremidades opostas. Enquanto alguns o consideram um dos grandes ficcionistas do século XX (ficando atrás apenas de Joyce, Kafka e Proust, e olhe lá), outros, a exemplo de Henry Miller, simplesmente “enjoam” de sua prosa e passam a considerá-la, com o perdão da palavra, besta. O próprio Jorge Luis Borges certa vez afirmou, não sei se se referindo à pessoa ou à obra, que Thomas Mann era nada mais e nada menos que um idiota. Para além dessas opiniões, devo dizer que Morte em Veneza não é uma novela para se ler com indiferença ou de forma didática; ela exige atenção e, sobretudo, respeito. Da primeira exigência eu não garanto nada; mas, quanto à segunda, Thomas Mann pode descansar em paz: ele com certeza a conseguirá quando o leitor terminar de ler o último parágrafo – isso, naturalmente, na pior das hipóteses.

Luchino Visconti era filho da nobreza italiana. Ora, isso explica muita coisa. O cinema do diretor de O Leopardo poderia ser classificado, sem dúvida, de megalômano. Não estou sendo pejorativo aqui: assim como seu conterrâneo (e bem mais famoso) Federico Fellini, Visconti buscava a representação suprema de seus ideais através da estética de seus filmes, tornando-se assim uma espécie de transgressor. Talvez o mais esteta dos cineastas europeus pós-guerra, Visconti, como Fellini, correu atrás da fragilidade sensorial dos homens, mas, também à maneira do seu colega, só o encontrou realmente quando filmou com o vigor e a rudeza dos semi-deuses. O cinema de Luchino Visconti, de tão forte que é, pode ser convincentemente analisado mesmo com a audiovisualização de apenas um filme como Morte em Veneza (longa um tanto quanto diferente do restante de sua filmografia). A própria adaptação da novela de Thomas Mann já ganha contornos diferenciados: aqui, ao invés de escritor, Gustav Von Aschenbach é músico; e a trilha sonora – a 3ª e a 5ª sinfonias de Mahler – deixa de sê-la simplesmente para se tornar também um personagem.

A super-riqueza de detalhes de Luchino Visconti se baseia, neste filme, não só na representação espacial inerte (ou seja, a cenografia) como também na representação espacial móvel (ou seja, a câmera). A movimentação da câmera (para mim, o ponto alto do filme) ganha significação no momento em que passa a acompanhar o protagonista, não como se fosse os olhos de Gustav, mas sua própria alma. Tamanha preocupação com os efeitos semânticos de uma câmera é mesmo comparável a um Eisenstein e suas teorias sobre técnicas de montagem. O dilema de Gustav Von Aschenbach cresce à medida em que a projeção avança, o que é bastante natural. Nos encontramos, todavia, diante de uma película que prima pelo apuro visual, pela contemplação; esta, ao se demorar um pouco mais, consegue atiçar a curiosidade e a tensão do espectador e provocar um choque maior quando surge o desfecho. As obsessões de Gustav em se relacionar com Tadzio (literalmente a “perfeição em pessoa”) e em se entregar de modo menos fastidioso à sua arte (no caso, à música) causam desconfortável estranheza, não por elas em si (já que, via de regra, toda obsessão “legítima” é estranha), mas por serem filmadas de modo muito intimista, e, justamente por essa falta de reservas, deixa o espectador pouco à vontade. Um dos melhores auxílios (talvez o melhor) que Luchino Visconti recebeu para atingir esse fim foi a atuação de Dirk Bogarde: cada gota de suor, cada arquear de sobrancelhas parece que foi ensaiado dias a fio, e com isso o personagem ganhou uma autenticidade sobrecomum. Um exemplo: quando Gustav avista Tadzio pela primeira vez: ele tenta ficar indiferente e não demonstrar emoções. Consegue passar despercebido a todos, menos a ele mesmo, ao próprio Tadzio e, principalmente, a nós espectadores, ou seja: aquilo ali não é documentário, aquilo não foi captado, e Bogarde não foi filmado em flagrante. Ele atuou.

A "beleza suprema". Será?!

Provavelmente Luchino Visconti, quando dirigiu filmes como Morte em Veneza, Rocco e seus irmãos e O Leopardo, quis reinventar o conceito de pura estética no cinema. Não sei se ele conseguiu (até porque ele não foi o único); mas a verdade é que essa queda pelo detalhe extremo do audiovisual fez com que o diretor não fosse muito lembrado pelo público com o passar do tempo. Conquanto ainda seja amado por críticos e, mais ainda, por cineastas, Visconti vem saindo de cena quando a nova geração relembra o grande cinema italiano: costumam se recordar de Fellini e Antonioni; depois, o que vem à mente são filmes, e não seus diretores (Ladrões de Bicicleta, Roma, cidade aberta, A Batalha de Argel, Suspiria, etc.). Para além dessas considerações, devo dizer que Morte em Veneza não é um filme para se apreciar de forma desleixada; exige atenção e, sobretudo, respeito. Da primeira exigência eu não garanto nada; mas, quanto à segunda, Visconti pode repousar em seu sono eterno tranquilamente: ele com certeza a conseguirá quando o espectador visualizar os primeiros nomes dos créditos finais – isso, naturalmente, na pior das hipóteses.

Morte em Veneza (o livro):

Morte em Veneza (o filme):

Declaração de férias

2008-09-23T11:17:00.001-03:00

Como foi anunciado por João Daniel, ficarei alguns meses ausente do blog, até janeiro ou fevereiro do ano próximo. Esse afastamento temporário, digamos assim, deve-se, sobretudo, a necessidade de dedicar-me mais aos estudos para o próximo vestibular, já que minha decisão de largar o curso de Letras Vernáculas foi finalmente tomada.

Não foram poucas as pessoas que vieram me dizer que eu fiz a pior escolha do mundo, que Economia (ou Direito) não tem nada a ver comigo, que o curso de Letras é minha cara. Quanta idiotice. Qualquer curso é curso (pensei até em cursar Biologia), desde que seja encarado como mero adestramento para as melhores profissões; e, desse modo, penso que ser professor não figura entre as melhores disponíveis, pelo menos não aqui no Brasil, onde pretendo seguir morando. Há quem acrescente o óbvio: não é porque você se formou em Letras que tem que ser professor. E então devo admitir: criei também certa antipatia pelo curso, sobretudo por seu elevado índice de mediocridade. Um exemplo. Ainda hoje lembro o professor Aleilton Fonseca citando alguns teóricos da lírica com os quais trabalharia em certa matéria optativa (o tom de voz dele era inacreditável) e as meninas da minha sala, cerca de quinze a vinte, gritavam horrorizadas, maldizendo os nomes citados, como se o alto pensamento deles lhes desagradassem e ferissem profundamente. “Octavio Paz”. “Não!!! Não!!!”. “T.S. Eliot”. “Não!! Elióte não, não!!”. E algumas puxavam os cabelos, outras devoravam as unhas das mãos, e todas tinham aquele olhar obtuso tão caro aos canalhas. Tal cena, insignificante em si, me atormenta até hoje, como símbolo de uma mediocridade transcendental. E, sinceramente, não quero isso pra mim.

É bom que se esclareça uma coisa: eu não acho que sou tão bom, tão inteligente para não cursar Letras. Isso soa demasiado arrogante (e no meu projeto atual de vida a arrogância deve ser combatida). É, pelo visto, o contrário: em um curso assim me desaponta saber que há pessoas que saibam menos que eu, considerando esse que vos escreve seja proprietário, e é, de uma ignorância alastrante, de uma burrice enciclopédica.

Mas, deixando as autocríticas de lado, é isso. Meus projetos para o fim do ano, para os poucos desejam saber, consistem em passar no próximo vestibular, ler o quanto possível (sobretudo budismo e filosofia oriental), escrever um extenso especial de música sobre João Gilberto (a ser publicado aqui em dezembro) e, é claro, arranjar um emprego com boa remuneração para que eu possa deixar de me alimentar no Restaurante Universitário (confesso, o meu desejo maior). Continuarei também escrevendo para a Revista Única, já que Adson começou a me pagar uns níqueis.

Um abraço amistoso em cada um dos 17 leitores deste blog humilde, porém limpinho. Não hei de citar nome por nome para não constrangê-los.

No mais, é isso. Vida que segue.

FÉRIAS MOEDOTECÁRIAS

2008-09-19T14:00:00.006-03:00

O Moedotecário Eder Fernandes entrou de férias. Daqui a alguns dias ele virá anunciar sua saída e nos dará maiores detalhes.

Ederval Fernandes Amorim nasceu em Feira de Santana, Bahia, local onde reside até hoje. Segundo o seu profile do Blogger, Eder Fernandes tem 23 anos e é do sexo masculino (mas a gente sabe que esse site do Blogger sempre erra em algumas coisas), gosta de João Gilberto, pop barroco e Fernando Pessoa. É também dono de um blog cuja dignidade, se é que vocês me entendem, é altamente discutível: "Pensando o Flamengo".

P.S: Eder, eu não imitei você dançando não!

Seção UM CONTO! - nº 4

2008-09-19T14:00:00.002-03:00

Sai a 4ª edição da Seção UM CONTO! Dessa vez, sem a participação do moedotecário Eder, que está de férias.

Eis os 3 contos escolhidos:

1) O BURRINHO PEDRÊS de Guimarães Rosa, por Rodrigo L..

2) A AVENTURA DE UM SOLDADO de Italo Calvino, por Davi Lara.

3) OS EX-HOMENS de Maksim Górki, por Daniel Oliveira.

DÊ UMA OLHADA CLICANDO AQUI!

História Universal da Infâmia, Jorge Luis Borges (Globo, 103 pág.)

2008-09-17T19:18:00.011-03:00

As narrativas reunidas na História Universal da Infâmia correspondem às colaborações de Borges para o suplemento semanal Revista Multicolor de los Sábados do jornal Crítica, no intervalo de 12 de agosto de 1933 até pelo menos 15 de setembro de 1934. Borges era então ensaísta celebrado, porém estreante como ficcionista. De acordo com suas palavras: “São a irresponsável brincadeira de um tímido que não se animou a escrever contos e que se distraiu em fabricar e tergiversar (sem justificativa estética, vez ou outra) alheias histórias”. Creio estar com razão, entretanto, ao adivinhar por trás da timidez e da dúbia humildade declaradas pelo prefaciador a pretensão e a consciência do valor de seus esforços. As linhas seguintes, espero, devem justificar minha posição.

Constituem o livro oito contos, sete deles versões de histórias alheias, o oitavo um conto original, e uma pequena seção ao final intitulada Etcétera, composta de versões menos extensas e mais tímidas. Em O tintureiro mascarado Hakim de Merv o narrador se esbalda com os devaneios teológicos, temática cara ao autor, explorada mais tarde em seus mais famosos livros, O Aleph, Ficções. Ademais, parece um completo estranho; a extrair, talvez, certa sobriedade que lhe marca o estilo em toda a sua obra. Quanto ao estilo das biografias infames, é “barroco”, ou seja, extremado. Muito se tem dito da influência da narrativa cinematográfica, da adequação ao meio de comunicação de massa, da infiltração do jornalismo na literatura (ou da literatura no jornalismo, se consideramos a publicação original a referência). A mim, espanta, sobretudo, a manipulação estética da infâmia, e o caráter visionário que estas páginas adquirem quando comparadas com certa vertente do cinema na segunda metade do séc. XX. Pegue-se a inesgotável trilogia de Coppola, os filmes de gângster de Scorsese, e finalmente o “rococó” Tarantino. Estes, sobretudo o último, e outros (nem sempre bem sucedidos), usaram da violência como expressão estética – sem maiores justificativas. Não esqueçamos o flerte de Tarantino com meios marginais de comunicação em massa, como o quadrinho e pulp fiction.

No começo da biografia de entrada, O atroz redentor Lazarus Morell, são enumeradas dispares causas que teriam influenciado indiretamente a infâmia. Nestas causas, por exemplo, prova-se a preocupação de Borges com a cultura de massa; transcrevo algumas:

“os blues de Handy, o sucesso alcançado em Paris pelo pintor-doutor uruguaio D. Pedro Figari, a boa prosa agreste do também oriental D. Vicente Rossi, a dimensão mitológica de Abraham Lincoln, os quinhentos mil mortos da Guerra de Secessão (...)”

A lista se prolonga, e estes itens nos são suficientes. Não carece de exemplos o trato da violência, tratando-se de uma história da infâmia. O “universal” do título corresponde-se à variedade de cenários para as biografias. Citei alguns diretores de cinema a grau de comparação, todos ocidentais. As narrativas orientais de Borges se distinguem destas referências. Distinguem-se também das outras narrativas do livro, ocidentais, como o conto já aludido de Lararus Morell, ocorrido às margens do Mississipi, “Contrariando toda justiça poética (ou simetria poética), nem mesmo o rio de seus crimes lhe serviu de tumba”. A “simetria” não é uma marca destes relatos. Exclua-se A viúva Ching, pirata, carregada de poesia narrativa, e O incivil mestre-de-cerimônias Kotsuké no Suké, cuja infâmia é a desonra e do qual pretendo me deter mais atenciosamente em outra oportunidade – ambos do Japão. Creio que a falta de familiaridade com esses cenários, em comparação com seu bem usado conhecimento da geografia e história ocidentais, influem para isto. Também oriental, O tintureiro mascarado Hakin de Merv difere pelo foco metafísico que ofusca por algumas páginas a infâmia da narrativa. A justiça obriga-me a citar O impostor Tom Castro, cujo estilo característico deste livro é contrapesado pela ironia do destino do negro Bogle, verdadeiro protagonista do conto.

Nos demais três contos, nenhuma “virtude literária” parece disputar com o laconismo peculiar do narrador. Naturalmente, a este estilo estão impregnadas e insinuadas muitas “virtudes literárias”. Vou ainda mais longe em minha opinião. Certa feita, Borges comentou que Poe foi mais extraordinário “na memória que temos de sua obra, do que em uma das páginas de sua obra”. A coesão da estrutura narrativa por Borges criada nesta História Universal da infâmia, perfeita em relação ao que é proposto, faz de cada página preciosa. As listagens intermináveis, a agilidade, as descrições imagéticas, proporcionam um verdadeiro deleite estético, aplicadas como são na descrição de iniqüidades. Porém, quando comparadas com a revolução mais profunda da parte de sua obra mais conhecida e celebrada, isso é tudo o que resta.

NOTA:

Gilberto Gil – Banda Larga Cordel, 2008

2008-09-10T16:51:00.009-03:00

Banda Larga Cordel pode ser considerado um disco de retomada. E melhor dizendo, de algumas retomadas. A primeira é a mais elementar: a composição. 11 anos após o audacioso e celebrado Quanta, de 97, e nesse meio tempo alguns projetos belíssimos como o show São João Ao Vivo e o disco em homenagem a Bob Marley, Gilberto Gil finalmente lança um álbum de músicas inéditas.

Esse intervalo demasiado, segundo Gil, deveu-se sobretudo ao cargo que ocupara no governo, que durou 5 anos e meio. "Saía do ministério de noite e ia para casa, e se deixasse a porta aberta para a inspiração, dizendo ‘Venha, entre’, ela ia me pegar pelo rabo às nove horas da noite e me botar numa cadeira, e eu ia até às duas, três, quatro da manhã e a inspiração ia me dizer: ‘Você vai ficar aqui até a hora que eu quiser. E como eu ia trabalhar no outro dia de manhã.?’”, declarou o músico na videoconferência feita em São Paulo para o lançamento do disco e da turnê nacional Banda Larga Cordel. Em outras entrevistas recentes, Gil observou que, como se tratava de certo modo de um recomeço — afinal mal compunha nesses cinco anos e meio de ministério —, buscou formas mais consagradas de composição (a linguagem rudimentar nordestina, de imagens e léxicos simples) para não tornar o processo demasiado penoso para si. Com essa declaração, justifica o tom brando e até inocente que algumas músicas têm, como, por exemplo, “Não tenho medo da morte”, canção regular que trata sobre a finitude da vida.

A outra retomada bem óbvia é a temática central deste disco novo. Desde 69 que Gil já especulava sobre o papel da tecnologia na vida e sua influência estética no ambiente da arte. Canções como “Cérebro Eletrônico” e “Futurível” são desses exemplos perfeitos, bem como o disco Parabolicamará de 1991, o já citado Quanta (cume máximo dessa especulação) e o projeto Eletroacústico de 2004. O álbum novo, portanto, tem uma proposta muito clara: mostrar o quanto Gilberto Gil está afinado com o tempo que vive, seu problemas e seus louros.

Produzido por Liminha e Gil, Banda Larga Cordel acaba sendo um disco conceitual basicamente por abdicar de princípios clássicos de conceituação de uma obra fonográfica (como a capa e a amarração das faixas sob uma lógica ou efeito que o artista procura causar no ouvinte). Gil antecipa um formato de apresentação formal que, no Brasil, é ainda inédito: o aleatório. Simplesmente não há razão para “Despedida de Solteira” ser ou não a primeira faixa e, por conseguinte, as outras faixas estarem na posição que estão.

É neste aparente caos de faixas que não obedecem a nenhuma ordem que Gil entende que músicas tão diferentes entre si (os exemplos são abundantes: Despedida de Solteira, um xote; Olho Mágico, uma balada soul; Formosa, um samba à João Gilberto; La Renaissance Africaine, eletrônica) caibam no conceito de Banda Larga Cordel, que é a busca pelo não-álbum. Logo ele que, ao longo da vasta carreira, usou e abusou de conceitos que costurassem suas gravações: Refazenda, Refavela, Realce possuem isto claramente.

Esta lógica do não-álbum não foi muito bem assimilada por parte da crítica especializada, que acabou enxergando neste caos um excesso infeliz e uma frouxidão estética e conceitual. Usaram os recentes lançamentos de Chico Buarque e Caetano Veloso, Carioca e Cê, respectivamente, para demonstrar como artistas da mesma seara de Gil foram mais felizes na escolha do conceito e da estética de suas gravações. Mais uma vez Gil fundiu a cuca de muito crítico desavisado e mal intencionado.

As 16 canções ouvidas de uma só vez soam mesmo excessivas, isso porque quem as escuta busca inconscientemente uma unidade no disco que não há, e por isso a audição fica um pouco penosa, exigindo, do ouvinte, mais dedicação. Nesse ponto, parece-me, Gil pretende relevar ou sugerir com muita sutileza uma faceta negativa dessa “banda larga”: o imediatismo das novas gerações de ouvintes de música popular, sobretudo daqueles que tiveram sua formação musical com programas de download de músicas como o Napster, Soulseek e agora blogs de catálogos infindáveis — não são poucos. Baixar discos virou um fetiche, colecionar discografias completas está em voga, ninguém mais se demora em um álbum, passa semanas, meses, ouvindo-o ininterruptamente, buscando assimilá-lo por completo. Esse hábito pertence ao passado. O lançamento de ontem é ouvido como uma explosão, em um ou dois dias, e a novidade seguinte é o desejo permanente a ser saciado.

Se os Strokes, a banda mais representativa da geração online, é vista atualmente como um dinossauro, mesmo tendo uma década de vida, o que dizer de um artista como Gilberto Gil, que possui mais de 40 anos de carreira?

Gil: retomando

FAIXA-A-FAIXA

1) Despedida de Solteira

Xote que busca resgatar a malícia característica deste ritmo nordestino. O arranjo é primoroso. Órgãos setentistas brilham no começo da canção como (desculpem a analogia penosa) pepitas de diamantes.

2) Os Pais

Um reggae cujo arranjo Gil disse parecer com Blitz e Léo Jaime e os Miquinhos Adestrados. Não figura entre as melhoras do disco, embora não seja a pior.

3) Não Grude Não

Os pífanos da introdução são soterrados por efeitos eletrônicos, mas tudo se conserta e o maxixe-pop exige uma dança.

4) Formosa

Samba de Powell e Vinícius que Gil escolhera para constar no disco de sambas que pretendia gravar. Como o projeto foi abortado (graças a Deus, porque, tirando como base essa música, o projeto soaria bem burocrático) acabou entrando em BLC. Embora inofensiva, uma boa canção.

5) Samba de Los Angeles

Samba-jazzístico originalmente composto para Nightingale, de 1977, disco feito para atingir o mercado norte-americano. Está aqui com um belo arranjo. Destaque do disco.

6) La Renaissance Africaine

Tema eletrônico de gosto duvidoso A música foi feita sob encomenda para um projeto em Angola que Gil participará.

7) Olho Mágico

Balada soul de arranjo correto. Tem um apelo pop muito forte. Só que, no mais, é uma canção somente regular. Outra música feita sob encomenda. Dessa vez para uma série de televisão que tem o celular como tema.

8) Não Tenho Medo da Morte

Canção de teor filosófico, que deixa muito a desejar se pensarmos que o mesmo sujeito que a fez, escreveu nos anos setenta pérolas como Retiros Espirituais e Aqui e Agora.

9) Amor de Carnaval

Como exercício de composição, um samba bem feito.

10) Gueixa no Tatame

“Não sou de queixa, mas a Gueixa me iludiu”. Essa música também constava no repertório do projeto de samba abortado por Gil.

11) A Faca e o Queijo

Música confessional dedicada a Flora Gil, mulher dele. Arranjo e letra impecáveis. “A gente ama, e o amor produz transformações, a velha chama acende novas ilusões com mãos bem mais sutis, novos desejos vão tornando nossos beijos mais azuis.”.

12) Outros Viram

Samba ufanista demais.

13) Canô

Música feita para as comemorações do centenário de Dona Canô, mãe de Caetano e Bethânia. No dia do aniversário, no entanto, Gil estava rouco, não pode cantar. Belo afoxé.

14) Máquina de Ritmo

Todas as músicas do álbum possuem sutilmente ou em excesso efeitos eletrônicos. Em Máquina de Ritmo parece que a mistura foi a mais feliz. O piano eletrônico é um primor. Para quem assistiu o DVD do reencontro dos Doces Bárbaros (banda feita nos anos setenta por Gil, Caetano, Gal e Bethânia) vai se lembrar da música. Gil a toca para Caetano, que observa: “esse é dos sambas de Gil que veio dar em Djavan”.

15) Banda Larga Cordel

“Quem não vem no cordel na Banda Larga vai viver sem saber que o mundo é o seu.”. Espécie de Na Internet atualizada. Se na música citada Gil cantava sobre seus e-mails chegarem a Calcutá, agora ele versa sobre a geração nordestina que já está inserida na rede, baixando músicas e ouvindo em seus I-Pods. “O rádio fez o mesmo com o seu avô”, finaliza Gil sugerindo o eterno retorno.

16) O Oco do Mundo

Melhor letra do disco. E só não é também o melhor arranjo por exagerar demais nas distorções.

NOTA:

Carlos Pita - Águas do São Francisco, 1979

2008-09-03T21:55:00.016-03:00

A idéia de produzir um álbum já soa datada. Faz-se uma canção, prepara-se a divulgação virtual - e, ainda que ao fim se exija a confecção de um disco, pouco ou nada resta do conceito original da produção de um álbum, algo envolvendo a arte e o texto de encarte, a disposição das faixas, a separação de lados A e B. Não ignoro a paixão por vinis que, após passar um tempo na obscuridade, retorna a ser explorada comercialmente - contudo, tal exploração exagera em preços e baseia-se, na maioria dos casos, na reedição de discos antigos.

Não confesso, dessa forma, nenhuma sanha passadista e anacrônica: a quem poderia enganar, considerando que não me formei escutando vinis, mas esses ordinários objetos que chamamos CDs? Todo esse prólogo se deve ao contato que tive (e continuo tendo), há alguns meses, com Águas do São Francisco, vinil lançado por Carlos Pita num distante 1979. Com arte de Juraci Dórea, disposição milimétrica de faixas e separação estudada de lados, o álbum organiza-se como uma coesa obra de arte - conceitual e definida em ciclos bem claros, Águas do São Francisco me inquieta e encanta. E que se explique os motivos.

Carlos Pita nasceu em Feira de Santana. Embora conterrâneo meu, sempre ignorei sua música: aos meus ouvidos, nunca diferiu muito de uma MPB diluída, inofensiva, pronta a ser reproduzida, de forma indiferente, em rádios domesticadas e desinteressantes. Não é uma impressão de todo equivocada. Pita, hoje, é mais conhecido como co-autor de "Cometa Mambembe" (clássico gravado e regravado por 80% dos grupos de axé music da Bahia) e autor do álbum Brisa, lançado em 1985, notadamente marcado por um som desagradável e tolo (vide "Brisa", "Clareza" e outras, com certas exceções - como "De Santana", já gravada por Xangai).

Pelos idos da década de 70, porém, o compositor era um dos mais talentosos escudeiros de Elomar: participara de alguns discos do menestrel e confiava em seus preceitos, dedicando-se ele também a uma exploração ávida em meio à cultura sertaneja dos interiores baianos - essas terras meio esquecidas do estado. E, se Xangai sempre foi o maior cantor e intérprete desse bando roceiro, Dércio Marques e Fábio Paes os maiores pesquisadores, uma rápida atenção dedicada ao Águas do São Francisco, na época do seu lançamento, não permitiria dúvidas sobre qual era seu mais promissor compositor.

E parece-me possível dividir o álbum da seguinte forma:

I - Introdução

"O Reino das Águas Barrentas e os Desafios do Mar", canção que inicia a obra, é um repente cuja letra só se preocupa em enfileirar referências sertanejas em melodia repetitiva e pinhos dedilhados:

"É a flor da bunina
É o Raso da Catarina
É o brilho do luar"

A flor da bunina, típica da região. O Raso da Catarina, área extrema das mais brabas caatingas baianas, reduto derradeiro dos bandoleiros dos grupos de Lampião e Corisco. O brilho do luar, tema recorrente na poesia lírica dos sertões. Pita vai esclarecendo seus temas, que não são unos e nem essencialmente geográficos ou naturais, mas também imaginários, míticos e históricos. A canção, que avança num crescendo irrefreável, vai se encorpando por meio de um belíssimo arranjo vocal, extremamente harmonioso e do qual surge, pela primeira vez em disco, a voz de Roze.

Ainda que se trate de uma espécie de repente, já se percebe a competência de Pita como melodista.

II - Canções de cavalaria

Composto por três canções, é, muito provavelmente, o ápice da obra. Nele, as baladas se dividem entre vozes e eu-líricos feminino e masculino. O feminino, sempre conduzido por Roze, cantadora nascida em Tucano, no sertão de Canudos. O masculino, nas duas primeiras faixas, pelo próprio Carlos Pita e, na terceira, pelo cantador mineiro Dércio Marques.

"A História do Cavaleiro Enluarado com a Donzela do Bem Amar" começa:

"Cavaleiro enluarado,

De onde vens que não se chega?

De que terra traz partida

Coração sujo de estradas?"

O sotaque carregado e a voz encantada de Roze, de tão belos, chegam a diminuir a participação de Pita - e sua voz quase nos soa indigna de acompanhar tamanha excelência vocal. O diálogo segue com explicações e galanteios por parte do Cavaleiro; pelos lados da Donzela, perguntas e, finalmente, entrega.

A sutileza desse ciclo fica explícita em "A História do Cavaleiro de Couro e Corda com a Dama dos Rasos de Seca", segundo momento das canções de cavalaria: pouco a pouco, por cima dos pios de passarinhos e dos toques de chocalhos de boi, a melodia se mantém num tom menor, singelo e contido. Pita, a certa altura, entoa que

"Minha graça é ser vaqueiro

Cavaleiro do sertão"

E é tudo tão ameno e belo que o Cavaleiro depõe as armas e canta:

"Cavaleiro que sabe a dança

Faz do amor a valentia"

Dércio Marques, em "A História do Cavaleiro Sertanejo com a Princesa do Clarear", também aparece menor, quase reverente diante da Princesa interpretada por Roze - sempre altiva e segura, a afirmar

"Meu reino é o do clarear

Meu corpo é todo o sertão".

III - Canções palacianas I

Duas canções compõem o primeiro momento da composições palacianas. "O Romance do Rei do Ensolarar com a Bela das Rendas de Lua", cantada por Pita e Dércio Marques, narra, como se infere pelo título, uma paixão. O tom, de certa forma, ainda lembra muito o do ciclo anterior, mas é notadamente mais dramático, com vocais mais altos e de progressão diferenciada: se as toadas anteriores permaneciam numa levada e numa melodia constantes, encantatórias pela repetição, aqui se percebe uma espécie de variação operística.

Característica também perceptível em "A Princesa do Agreste e o Cantador do Elo ao Mar", na qual Elomar é citado por meio do trocadilho já exposto no título. Os dedilhados solenes dos primeiros versos se diluem num som mais singelo na seqüência. Canção obsessiva em sua simetria, encerra o lado A do LP com um lirismo cifrado.

IV - Canções de danças

Ao início do lado B, Pita interpreta uma canção de Gereba e Patinhas. Destoa completamente de tudo o que a precedeu e de quase tudo que a segue: é dançante, beirando o forró, embora de compasso acelerado. Com sua letra curta e repetitiva, está isolada no contexto do álbum e se justifica como momento de exceção e de transição.

Transição que se completa na faixa seguinte: "A História dos 4 Reinos Desaparecidos e os Guerreiros do Mal Viver" já insinua a retomada dos temas palacianos, mas aproxima-se, musicalmente, da composição de anterior. De início lento e grave, transforma-se num animado forró de letra também repetitiva.

V - Canções palacianas II

A última seqüência do álbum volta a tratar de rainhas, príncipes e princesas. De início, em "Princesa Sertaneja" (outra de Gereba e Patinhas), permanecem as intenções dançantes das duas faixas anteriores - mas não duram: em "A Rainha do Trançar e o Violeiro dos Esqueces" (parceria entre Pita e Fernando Lona), por cima do som de águas correndo, a melancolia retorna - é canção belíssima, mas distante da excelência melódica e lírica do que se pode ouvir no lado A.

Versando sobre "um cego de cantiga/ que fazia da viola/ os olhos de ver a vida", Fernando Lona compôs "A História da Princesa das Candeias de Amor com o Cego do Alumiar", canção intimista que dá continuidade ao ciclo, mas remete às influências repentistas da canção de abertura e à cadência apressada das cantigas de dança. E Águas do São Francisco se encerra de forma já bastante familiar: há, em "O Principe das Verdejanças e o Amor do Verdejar", a melancolia, o andamento linear e a pouca variação do tom - tudo isso a serviço da beleza, longe de transformar música ou disco em obras desinteressantes ou enfadonhas. Os arranjos sutis e as belas melodias ocupam-se de fazer de Águas do São Francisco um clássico do cancioneiro sertanejo e brasileiro.

NOTA:

O Salário do Medo (Le Salaire de la Peur, FRANÇA/ITÁLIA, 1953)

2008-08-27T16:43:00.006-03:00

É do conhecimento de todos o trabalho que nós, apreciadores da arte, temos ao rotular uma obra. Os moedotecários também sofrem deste mal: há poucas semanas brigávamos a murros para decidir qual marcador inserir no post sobre o álbum Release the Stars, de Rufus Wainwright. Não queríamos pôr apenas pop. Sugeri pop barroco, e gostaram. Entretanto, refleti melhor e resolvi que deveria deixar como estava. Meus colegas que me perdoem, mas não quero baderna na hora da escolha dos marcadores.

Sendo assim, sinto-me aliviado ao resenhar Le Salaire de la Peur neste blog. Por quê? Ora, como vocês já devem ter constatado, o único marcador relacionado a filmes é o da década de sua produção. Pela graça divina, não precisarei pôr-lhe um gênero, pois este é - no longa em questão - particularmente peculiar.

Quatro sujeitos sem qualquer futuro num desolador México aceitam o mais arriscado dos empregos: atravessar centenas de quilômetros de estradas esburacadas com dois caminhões cheios de nitroglicerina. Num caminhão, Luigi e Bimba; no outro, os protagonistas Mario (o astro Yves Montand) e M. Jo São homens completamente diferentes, de personalidades muito bem construídas – e, à medida em que o filme avança e os perigos surgem maiores e mais evitáveis, vamos descobrindo as fraquezas de cada um. Não é pequena a probabilidade de um espectador impaciente considerar os momentos iniciais do longa uma grande perda de tempo (eu considerei); mas, após a primeira hora, com o início da jornada, cada minuto é justificado. Neles são mostrados as sutilezas dos humores dos 4 heróis em meio à localidade ordinária em que eles vivem seus miseráveis dias. A relação de Mario com Linda aparenta uma beleza romântica, um quê de afeição mútua, mas qual!, basta a oportunidade de ganhar dinheiro surgir, que Mario a despreza completamente, e fica claro no começo que a consideração dele por ela não é do mesmo tamanho que a dela por ele.

M. Jo (Charles Vanel, na melhor atuação do filme) chega com um ar soberano, intimidando a todos. Mario, humilde, logo vê nele um homem a se respeitar. Mas na estrada, diante do risco de perder a vida, se revela um covarde que beira ao patético; Mario se decepciona e passa tratá-lo quase como um cão. Luigi procura confusão com todos e não consegue engolir calado uma provocação; na estrada, porém, deixa facilmente de lado as desavenças e passa a tratar seu parceiro com respeito e sentimento de fraternidade. Esse parceiro, o Bimba, é homem de poucas palavras, discreto e não muito sociável; se revelará, posteriormente, o mais inteligente para se livrar dos obstáculos.

Mario (Montand) livra M. Jo (Vanel) de uma enrascada.

Diriam: ora, o que acontece não é nada mais que uma “inversão” do caráter dos quatro. Quem era bom vira mau, quem era forte fica fraco, quem era honesto se torna ignóbil. Mas não é bem assim; peguemos Luigi, por exemplo: se ele briga com todos facilmente é porque é uma pessoa hipersensível, capaz de explodir, mas também, graças a essa sensibilidade, ser alguém compreensivo e sem vergonha de demonstrar carinho ao alheio (e é o que acontece depois). Se Bimba é homem de poucas palavras e não gosta de compartilhar seus pensamentos, provavelmente se deve ao fato de ser uma pessoa senhora de si, sabedora de seus limites e de suas virtudes (é o que vemos em seguida). Se M. Jo “se faz de machão” e quer sempre sair por cima nas situações de conflito, é porque deve esconder alguma vileza ou tem um alto receio de vê-la descoberta pelos outros (e na estrada, apenas à vista de Mario, se revela nada mais que um velho fraco). Minha conclusão: quatro personagens genialmente bem-feitos. Assim que terminei de assistir o filme, voltei imediatamente aos créditos iniciais para me certificar de que o roteiro era adaptado de algum romance; posso até estar sendo preconceituoso, mas, para mim, na grande maioria dos casos, somente a literatura consegue construir um ser humano (nesse caso, quatro) de forma tão completa. Devo dizer, porém, que a maior beleza do filme nem são os personagens. A própria história já é fascinante, e a direção mais ainda (O Salário do Medo é provavelmente o melhor filme de tensão já feito – tensão, e não suspense.). Eu simplesmente não posso dizer mais nada sobre a película, pois prejudicaria a apreciação plena.

O Salário do Medo teve cenas cortadas por motivos políticos quando foi exibido nos EUA. Vencedor do grande prêmio do festival de Cannes e do Urso de Ouro em Berlim, essa obra primorosa foi lançada em 1953, época de guerras frias e paranóias de toda sorte – nada mais apropriado. Apesar de todas essas qualidades, tenho duas ressalvas que não são propriamente críticas: a primeira é em relação aos atores que interpretam os norte-americanos no filme: seu modo de falar é explicitamente caricatural, e parece até que estamos ouvindo um cd-rom de algum manual para aprender o inglês mais básico dos básicos – percebi, aí, uma ironia desnecessária, ou, antes, inexplicável. O outro ponto é o final do filme, que, felizmente, não posso contar: achei-o forçado. O leitor que tiver a oportunidade de assistir a obra provavelmente concordará comigo – ou não. Como diria o honorável colega Eder Fernandes: a sugestão está feita.

NOTA:

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 2 - Homenagem a um menestrel sertanezo

2008-08-23T09:48:00.003-03:00

O repertório erudito de Elomar segue restrito (às partituras ou à própria imaginação do menestrel), pouco divulgado, escassamente conhecido e estudado. Dentre o que já se pode escutar, o Moedoteca fez uma breve seleção e se propôs a uma seqüência de comentários sem pretensão crítica, priorizando sensações e impressões particulares.

Para ler, CLIQUE AQUI.

Huckabees - A Vida É Uma Comédia (I ♥ Huckabees, EUA/Alemanha, 2004)

2008-08-21T16:51:00.014-03:00

Primeiramente, considerações sobre a tradução do título: em original I ♥ Huckabees, pronunciado I Love Huckabees, ou I heart Huckabees – ambigüidade que já foi matéria de debates tão infindáveis quanto inúteis por cinéfilos furiosos. Além da piadinha, o título se refere a uma loja modelo fictícia, exclusiva do filme, com evidente ironia. Caberia aqui um tratado sobre títulos traduzidos para o português com admirável incompetência. Para não estender um tópico assaz desimportante, lamentemos a ausência da delirante polêmica lingüística em língua vernácula.

Contudo, Huckabees - A Vida É Uma Comédia, corresponde um tantinho ao filme, mas não sugere a sua complexidade. A complexidade não está nas referências filosóficas. Os assuntos que pesam em inúmeros calhamaços, divididos em inumeráveis tomos, e entalham rugas nas testas pensadoras e graves ganham uma leveza prodigiosa – a leveza substanciosa de Huckabees. Tomemos algumas notas sobre o argumento.

Albert Markoviski (Jason Schwartzman), poeta, presidente da Open Spaces Coalition, ONG destinada a proteger o meio ambiente, intrigado com uma série de coincidências, encontra por acaso o consultório de um casal de detetives existenciais. Idéia, por si só, muito boa. No curso da investigação aparece a figura desagregadora da filósofa francesa Caterine Vauban (Isabelle Huppert). Ela é a oposição do simpático casal de detetives, interpretados por Lily Tomlin e Dustin (ainda ponho uma auréola sobre a cabeça desse homem). Isso complica mais ainda a problemática de Albert Markoviski, que neste meio tempo perde a diretoria da Open Spaces para um empresário da Huckabees, papel ao cargo do famigerado Jude Law.

Numa das muitas cenas absurdas e hilárias, Albert Markoviski, após tocar fogo na casa de Jude com o incentivo da Caterine Vauban, descobre que os homens são iguais na dor ao ver o desespero do executivo comparado ao seu próprio. Quando tenta dizer isso ao novo irmão de alma ele é agredido, ao que responde: “você está machucando a si mesmo”. Logo ele se impacienta e enfia a mão na cara de seu rival dizendo “agora estou ferindo a mim mesmo”. Tenho certeza que o leitor moedotecário achou a cena hilariante, mesmo adaptada às letras bloguísticas.

"você está agredindo a si mesmo"

Devo advertir ao leitor que agora se farta em gargalhadas, que a escolha da cena foi aleatória. A descrição do enredo funciona para ambientar o leitor que não ainda pôde assistir ao filme, ou seja, quase todo mundo. As histórias que se interpenetram com o drama de Albert Markoviski (de certo modo, o episódio central) são de igual importância. Quase todos no filme passam por uma crise existencial, cada crise mais ou menos trabalhada, com o pendor à caricatura que o gênero de humor adéqua.

A já referida complexidade dá um tom incomodatício de sugestão à presente resenha. Para uma análise adequada seria preciso bem mais espaço do que o conveniente; em meus delírios pensei em algo como Especial de Cinema Huckabees, mas recobrei o bom senso. Que fique sugerido, mas uma sugestão efusiva. Cabe, antes de terminar, lembrar o último post do moedotecário Daniel, que os minguados e fidelíssimos leitores moedotecários certamente nos fizeram o favor de ler, onde se discute a assaz polêmica separação entre Filme de arte e de entretenimento. Esse é um bom momento para reiterar a posição assumida, agora que se fala de Huckabees.

NOTA:

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 2 - Homenagem a um menestrel sertanezo

2008-08-16T23:48:00.002-03:00

Neste sábado o Moedoteca disponibiliza um texto que se parte em dois: de início, considerações gerais sobre o cancioneiro de Elomar, concentrando-se, sobretudo, nos álbuns Das Barrancas do Rio Gavião e Na Quadrada das Águas Perdidas. CLIQUE AQUI para ler.

Na segunda parte, um breve faixa-a-faixa arbitrário com 10 canções dos dois álbuns referidos. Leia CLICANDO AQUI.

RESULTADO DA 4ª ENQUETE DO BLOG

2008-08-15T12:41:00.007-03:00

O critério utilizado pelo Moedoteca para dispor as opções da enquete Qual destas atrizes com menos de 30 anos é a nova musa do pedaço (do cinema do século XXI) foi a idade das atrizes em ordem crescente.

A grande vencedora com 27% dos votos, Scarlett Johansson, é uma atriz incansável - parece que atua em mais de 20 filmes por ano. Em todas as locadoras que entro, em todo cinema ao qual me dirijo, há sempre uma capa de DVD ou um enorme cartaz publicitário nos quais saltam à vista a beldade de olhos azuis. Johansson ainda conseguiu uma das melhores formas de se promover desses últimos tempos: ser mais uma das queridinhas de Woody Allen.

Todos sabem que as duas queridinhas do momento são Scarlett Johansson e Natalie Portman: não há diretor que resista ao encanto dessas duas preciosidades que medem 1,63m e 1,60m respectivamente. A última, porém, ficou em segundo lugar na enquete, com 16% dos votos. Particularmente, considero Natalie a melhor atriz das 8 selecionadas aqui, mesmo que em todos os seus filmes ela tenha de derramar uma choradeira descomunal. O assédio a essas duas é tanto que, coincidentemente ou não, no filme ainda em produção New York, I Love You (uma possível e, convenhamos, patética alusão ao não menos patético Paris Je t’aime) há um curta-metragem dirigido por Johansson e outro dirigido por Portman. Sem contar o recente A Outra, filme em que as duas estrelas brilham lado a lado, encarnando papéis de irmãs rivais (pode existir situação mais fetichesca para um cinéfilo?) - um encontro comparável ao de Robert de Niro e Al Pacino no bem-acabado Fogo contra Fogo de Michael Mann (que por sinal tem Natalie Portman no elenco).

Em terceiro lugar com 13% dos votos, Eva Green é uma atriz que já tinha certa intimidade com o teatro. Sua estréia no cinema se deu justamente no famigerado Os Sonhadores, um filme de ninguém menos que Bernardo Bertolucci, ou seja: ela não precisava de mais nada. Mesmo assim, acabou fazendo uma Bond Girl, obrigando todos nós a gravar seu nome e seu semblante para daqui a 50 anos ainda continuarmos citando-os.

Não vou mentir: Alice Braga só entrou nesta enquete movida por um fugaz sentimento de democracia. Ainda assim, ela conseguiu um 4º lugar com 11% dos votos. A bela conquistou um Brasil mais atento numa memorável ponta em Cidade de Deus; depois, alçando vôo até Hollywood, conquistou o Brasil inteiro. Detalhe importantíssimo: ela não é filha de Sônia Braga, mas sobrinha.

Keira Knightley, em 5º lugar com 9% dos votos, alcançou as estrelas após protagonizar ao lado de Johnny Depp e Orlando Bloom o sucesso de bilheteria Piratas do Caribe e suas respectivas seqüências. A musa foi eleita por certa revista britânica a 2ª voz mais sexy do cinema, ficando atrás apenas de Sean Connery. Ainda possui uma conveniente ligação com adaptações de romances ingleses: protagonizou Orgulho e Preconceito (do livro de Jane Austen), dirigido por Joe Wright e o recente Desejo e Reparação (do livro de Ian McEwan), também dirigido por Wright, além de constar no elenco de uma mini-série de TV baseada no Oliver Twist de Dickens.

Ao lado de Keira Knightley no 5º lugar com seus 9%, Catalina Sandino Moreno caiu nas graças dos cinéfilos em geral e na mente criativa dos cinéfilos masculinos em particular após protagonizar o belo e impactante Maria Cheia de Graça, um dos melhores filmes de 2004. Esta colombiana, que na sua primeira aparição por trás das telonas já concorreu ao Oscar, ainda promete com certeza entrar para a história do cinema; como boa atriz que é, e - obviamente - pela sua beleza incontestável.

Cientistas ingleses "descobriram" a fórmula da mulher perfeita: sua cintura precisa medir o equivalente à 70% da medida dos quadris (a relação cintura-quadris precisa ser 0,7). O corpo feminino que mais se aproxima dessa medida no mundo inteiro é o de Jessica Alba, empatada com Anne Hathaway em 6º lugar. Ela ainda não fez um filme que preste (à exceção, talvez, de Sin City), mas tenho a absoluta certeza de que a maioria dos espectadores não liga muito para isso.

A primeira vez que eu e provavelmente 2% da humanidade viu Anne Hathaway foi no filme O Segredo de Brokeback Mountain (os outros 98% foi no “inesquecível” O Diário da Princesa) – quanto à última, creio que demorará um pouco. Anne já fez filme de moda com Meryl Streep, já posou, já fez academia e já encarnou Jane Austen. Só falta duas coisas: ganhar um Oscar e continuar bonita. Sem querer ludibriar, mas o segundo objetivo é muito mais fácil de ser alcançado.

Provavelmente a mais experiente das 9 concorrentes, mas ainda assim em último lugar nesta enquete, Kirsten Dunst seria o equivalente a uma Drew Barrymore do final do século passado, só que mais bonita, menos problemática e mais compromissada. Parece conter os atributos ideais para uma musa: seu nome é quase impossível de ser memorizado audiovisualmente, e, sobretudo, é dona de um papel marcante - quando eu digitei “Kirsten Dunst” no Google, ele rebateu: “Você quis dizer Mary Jane”.

Keith Jarrett - The Köln Concert, 1975

2008-08-13T15:46:00.007-03:00

O sentimento que fica ao terminar de ouvir The Köln Concert e seus sessenta e cinco minutos de rara beleza musical é o de esperança. Esperança, sobretudo, na obra humana, de como o homem tenta nobremente se igualar a Deus em fortuna criativa, sem dever-lhe, em certos casos, quase nada.

Mas é até compreensível pensar em The Köln Concert como realização divina, isso se considerarmos aquela definição grega sobre o poeta (leia-se o artista em geral) como mero instrumento dos deuses para divulgar o belo, incapaz de fazê-lo sem estar numa sintonia com o divino, espécie de transe, que de ordinário chamamos inspiração.

A respeito de Keith Jarrett, músico estadunidense nascido em 1945, na Pensilvânia, é preciso tocar sempre no ponto da inspiração, do transe artístico, porque, sem dúvida, quem o viu tocar (ao vivo ou em vídeo, como eu) percebe a sua total entrega e familiaridade com o piano, que, ademais, está em sua vida desde a mais tenra infância: começou a tocar aos três e aos sete fez seu primeiro recital.

No caso das famosas apresentações solo, o nível de entrega e de paixão alcança ares inacreditáveis. Com efeito, não é raro que se diga que Keith e o seu piano transformam-se em um terceiro ente, misto de suor e teclas e de melodias gordurosamente vivas. Isso se deve em destaque aos improvisos com a mão direita, o que torna cada peça exclusiva de certo público, de certo teatro, de certo tempo no espaço.

Jarrett, o performático

O disco The Köln Concert, gravado na Alemanha, em 1975, sem dúvida é seu maior momento como solista, pelo menos do que se tem registrado em álbum. Não à toa é o disco mais vendido da generosa carreira de Keith, ainda hoje produtiva e brilhante.

The Köln Concert tornou-se um disco obrigatório de jazz, ao lado de obras como Kind of Blue, de Miles Davis e A Love Supreme, de John Coltrane. Mas é inusitado classificar TKC somente como um disco de jazz. A começar que Keith Jarrett não é um pianista exclusivo deste gênero estadunidense. Ele, aliás, transita muito bem por todos os pólos da música, incluindo aí a música erudita. São freqüentes discos e apresentações suas tocando Bach, Shostakovich, Mozart, Handel, entre outros. E há muitos destes compositores em TKC, como há também ecos do jazz de Bill Evans, que Keith disse adorar, música gospel, rhythym'blues e tantos outros ritmos misturados em um jorro fulminante e apaixonado.

Como eu disse no começo desta resenha, o sentimento que fica ao terminar de ouvir The Köln Concert e seus sessenta e cinco minutos de rara beleza é o de esperança. Mesmo que a esperança não fosse a última a morrer, como é dito por aí, se ela morresse facilmente, bastaria TKC para fazê-la ressuscitar sempre fresca e vigorada. Ou seja, já temos este recurso quando ela se for.

NOTA:

ESPECIAL DE MÚSICA Nº 2 - Homenagem a um menestrel sertanezo

2008-08-06T23:18:00.003-03:00

O segundo especial de música do Moedoteca, como o nome denuncia, presta uma homenagem a Elomar Figueira Mello.

De início, publicam-se já dois posts. Primeiro, contamos com a participação especial de Vinícius de Moraes num texto, hoje clássico, que apresentava Elomar ao mundo musical brasileiro no encarte do seu próprio álbum de estréia, Das Barrancas do Rio Gavião. Leia CLICANDO AQUI.

Ademais, nossos leitores podem analisar confissões despudoradas a respeito de relações pessoais e íntimas com a obra do menestrel CLICANDO AQUI.

POST TRIPLO: A História do Amor de Fernando e Isaura;O Casamento Suspeitoso; Farsa da Boa Preguiça, Ariano Suassuna (José Olympio, 176; 126; 334 pág.)

2008-08-06T22:11:00.021-03:00

As confissões que aqui apresento justificam-se. A obra de Ariano Suassuna inquieta-me já há algum tempo. Desde que, sem conhecer suas peças, meti-me a ler O Romance d'A Pedra do Reino e dele nunca mais me livrei. Tamanho livro, em tudo o que tem de anedótico, trágico e simbólico exige interpretação que lhe beire as setecentas páginas. Afirmo sem meandros: errei ao lê-lo. Devia, pois, iniciar-me por meio do Auto da Compadecida, da Farsa da Boa Preguiça, da Mulher Vestida de Sol ou, ainda melhor, do breve romance A História do Amor de Fernando e Isaura. Porque, após A Pedra, tudo o mais soa medíocre e pequeno. Não, não chegarei a dizer que as obras citadas me pareçam ruins ou não me agradem - tenho ressalvas mais fortes apenas em relação a O Casamento Suspeitoso. De resto, deleito-me sempre.

Pegue-se, pois, esse romance menor, essa obra explícita e confessadamente anacrônica, história singela e linear de amor antigo, aos moldes de contos medievais como esse no qual ela se baseia de fato, Tristão e Isolda. Fernando e Isaura envolvem-se tragicamente e tragicamente se separam - tudo, no enredo, já é esperado e conhecido. Cada passo, prevemos. Cada beijo, já demos. E seus óbvios padecimentos de amantes e traidores involuntários não aparecem, como se poderia imaginar, disfarçados sob letra revolucionária, sintaxe destroçada ou visão amarga e irônica da tragédia secular do amor impossível e insuperável. Por isso compreendemos suas epígrafes de Dom Dinis (trovador que canta "o mui namorado Tristan") e Cecília Meireles, deliciosamente arcaica e trovadoresca nos versos recuperados de "Guitarra".

O autor, na sua Advertência, parece nos pedir a indulgência que um músico necessita para os seus estudos: confessa que, escrevendo o pequeno romance, exercitava-se para a feitura d'A Pedra do Reino e já deixa claro, de antemão, que é "um escritor de poucos livros e de poucos leitores", extraviado em seu tempo por "acreditar em valores que a maioria julga ultrapassados. Entre esses, o amor, a honra e a beleza que ilumina os difíceis caminhos da retidão, da superioridade moral, da elevação, da delicadeza, e não da vulgaridade dos sentimentos". E assim é a maioria dos seus personagens. A mesquinhez aparece, sim, mas para ser devidamente ultrajada. A vida breve dos amantes, por exemplo, é ilustrada como algo que lhes possibilitou vivenciar e conhecer o amor em tudo o que ele possui "de glória e exaltação. Mas, também, por causa dessa mesma vida breve, não tendo experimentado nada - ou quase nada - do que ele tem de mesquinhez, humilhação e desgaste".

Curto, o romance logo se desfaz quando forçamos comparações. Mas seu texto conciso, resumindo-se à contação, tão proxima da narrativa oral e popular, também lhe traz beleza e valor - e, caso os escassos leitores não considerem tal afirmativa um demérito, devo dizer que se trata de romance perfeito para introduzir jovens à leitura em geral ou qualquer um à leitura específica do octogenário paraibano. Tudo em sua obra, aliás, parece-me uma válida e agradável preparação para A Pedra do Reino.

Sua dramaturgia, por exemplo. Talvez eu me engane, mas não percebo uma maneira possível da crítica literária e teatral brasileiras, dos dias correntes, compreendê-la e analisá-la devidamente. Porque, os leitores sabem, o teatro vive ainda uma sanha de desconstrução, de análise auto-centrada e altamente filosófica, quase científica (gostaria de me eximir de citar a existência de exceções, mas já o faço aqui). E o teatro de Ariano, tão popular, tão arraigado à tradição nordestina (ainda viva, ainda ativa) do mambembe e do mamulengo, pode parecer um pedaço estranho e deslocado dessa produção.

Mas não são poucas as formas de integrá-lo à modernidade. Afinal, me soa moderno o método medieval das moralidades. Pois é assim que, em O Casamento Suspeitoso, Geraldo ergue a voz e diz

"Espectadores, o autor é um moralista incorrigível e gostaria de acentuar a moralidade da sua peça".

Aquilo que esse recurso possui de medieval, anacrônico e circense é, por outro lado, aquilo que ele tem de moderno e revolucionário: as práticas das moralidades, sobretudo aos finais das peças, utilizadas de forma um tanto cômica, um tanto séria por Ariano provocam seu diálogo com a tradição. Sua metalinguagem. Sua reflexão acerca do próprio teatro. Tal qual Pirandello, tal qual Samuel Beckett, tal qual Nelson Rodrigues - é assim, dialogando com a sua tradição local, mas também com os antigos dramaturgos medievais, que Ariano Suassuna torna seu teatro intelectualmente inquietante.

À época do lançamento de O Casamento Suspeitoso, alguns acusaram o autor de cansaço e repetição - sobretudo por conta das semelhanças com O Auto da Compadecida. Ataque compreensível, mas nascido de desinformação, algo que o próprio Ariano trata de elucidar numa nota posterior. Se os tipos são semelhantes, não se pode esquecer que boa parte das grandes obras teatrais se utiliza de personagens recorrentes. O próprio Ariano ilustra: "Sganarelle do Don Juan parecer com o Sylvestres de Les Fourberies de Scapin; de serem semelhantes e terem problemas semelhantes o M. Jourdain de Le bourgeois gentilhomme e o George Dandin" entre outros. A reutilização de tipos não é motivo, portanto, para acusações.

Mas é fato que se trata de obra menor - não há, enfim, comédia ou tragédia comparáveis às do Auto ou às da Farsa da Boa Preguiça. A astúcia de Cancão parece ingenuidade perto da sagacidade de João Grilo. A ingenuidade de Gaspar parece esperteza perto da leseira de Chicó. Assim, também o argumento e o desenvolvimento do Casamento não possuem a dramaticidade religiosa e existencial do Auto: seus personagens e histórias se contentam com uma decepcionante amenidade mundana.

Não posso me furtar, contudo, de dar o devido valor e o devido crédito à Farsa da Boa Preguiça - obra imensamente superior ao Auto, ainda tão pouco conhecida e comentada. Mais uma vez, Ariano se utiliza de argumentos populares, conhecidos de muita gente por meio de peças anônimas de mamulengo e de romances (leia-se cordéis). Em três longos atos, Ariano põe em cena a duplicidade que tão bem define seu teatro: de um lado, a calmaria criativa do poeta Simão e, do outro, o nervoso ímpeto capitalista de Aderaldo; de um lado, a ingenuidade amorosa de Nevinha e, do outro, a falsa erudição e a vulgaridade disfarçada de Clarabela. Jogando com esses contrastes, Jesus, seus santos e seus anjos explicam a natureza humana e a preferência divina ao público. Tramam, juntos, ardis para testar a fé e as virtudes dos personagens terrenos.

O aparente maniqueísmo do confronto entre pobres virtuosos e ricos viciosos, de fato, não ultrapassa a mera aparência. Quase todos os personagens fraquejam: Simão, por exemplo, rende-se à sedução de Clarabela e à vida luxuosa que passa a ter após um súbito enriquecimento. Apenas Nevinha, ainda que tenha seus rompantes violentos, mantém-se modelo de moral e austeridade. Por outro lado, também o aparente populismo - que está sempre a rondar a obra de Ariano - não se confirma, sendo desconstruído pelo humor corrosivo do autor e do seu personagem artista.

Clarabela, a mulher citadina e emancipada, com seu falso interesse por aquilo que o sertão e o sertanejo possuem de "rústico", "medieval" e "puro" é constantemente ridicularizada. Diz, por exemplo:

Estou falando é de outra coisa! Desta vez,

achei o Sertão já se corrompendo, já sem aquela pureza,

já com ônibus... Da outra vez em que vim, era uma
beleza:

A gente vinha nuns caminhões e nuns cavalos duma pureza...

Você não acha?

Ao que Simão responde:

Dona Clarabela, eu prefiro o ônibus, é muito mais macio!

Surpresa, Clarabela pergunta:

Joaquim Simão, não me decepcione! Não venha me dizer
que você não é autêntico! Você é autêntico?

E Simão, de novo, responde:

Não senhora, eu sou um pouco asmático, autêntico não!

Ariano, assim, parece demonstrar que percebe, compreende e aceita a imperfeição dos homens que lhes servem de personagens. Não idealiza - e, como se vê, trata até mesmo de ridicularizar essa idealização. Os diálogos entre Simão e Clarabela, por sinal, reservam os momentos mais cômicos da obra, como no momento em que, ao falar de Balzac, Clarabela inicia a seguinte conversa:

Clarabela: (...) Você já leu Balzac, Simão?

Simão: Não!

Clarabela: E Joyce? Proust? E Maiakoviski?

Simão: Também não

Clarabela: Precisa ler! Principalmente Joyce e Maiakoviski
para saber o que é uma forma concreta de vanguarda
e um conteúdo de participação!

E Simão, que é poeta de cordel, autor de romances repletos de humor e safadezas, representa muito do que Ariano procura fazer com a cultura popular. Sem perceber essa tradição como mera peça de museu ou aparato artificial para trazer um tom pitoresco e excêntrico à sua arte, Ariano utiliza-a de forma direta, atualizando-a quando necessário, mas respeitando sua capacidade de comunicação com o público, sem subestimá-lo.

Ao fim da peça, Jesus e seus santos, extremamente humanizados, ao ponto de criarem intrigas, compreendem que há um saudável e sensato meio-termo entre a calmaria de Simão e a exigência de Aderaldo, reconhecendo que "há uma preguiça de Deus, e outra do diabo" - uma é "ócio criador" e a outra "o ócio danado". Essa moral, expressa de forma literal ao fim da obra, é uma inegável prova de que o radicalismo de Ariano, tão costumeiro em suas declarações, não pode limitar a fortuna crítica de sua arte, que é vária e bela.

Fernando e Isaura:

O Casamento Suspeitoso:

Farsa da Boa Preguiça:

Conclusão do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 1 - Bob Dylan I, o Trovador

2008-08-02T13:29:00.004-03:00

Encerrando o primeiro especial de música do Moedoteca, Ederval Fernandes, através de No Direction Home, o já clássico documentário dirigido por Martin Scorsese, trata de especular sobre a suposta segunda fase na carreira de Bob Dylan - que se inicia a partir de Highway 61. Para ler CLIQUE AQUI.

Operação França (The French Connection, EUA, 1971)

2008-08-02T12:38:00.004-03:00

A grande maioria diz que só vale pela perseguição de metrô. Alguns prestam atenção na atuação de Gene Hackman. Eu, particularmente, creio que ainda existam outras qualidades. Não posso cair na besteira de afirmar que Operação França é um simples filme divertido, que não nos faz pensar como Bergman ou Tarkovski mas é uma “boa pipoca”. Não existe esse negócio de “filmes de arte”: todo filme é artístico, porque todo filme é cinema; assim como todo filme foi feito para entreter. Negar isso é o mesmo que dizer que Poe, Stevenson ou qualquer contador de histórias do romantismo francês não são alta literatura; negar isso é o mesmo que desmerecer toda a música popular mundial diante da música erudita. Operação França é, sim, um filme de arte, e excelente.

Jimmy “Popeye” Doyle (Hackman) e Buddy Russo (Roy Scheider) são dois policiais sem qualquer ética que perambulam pelas ruas de Nova York com o objetivo de prender criminosos e derrubar grandes redes de tráfico. Para suas “decepções”, porém, o máximo que conseguem são alguns peixes pequenos, para os quais a própria polícia não dá a menor bola. Doyle e Russo saem por aí, batem à vontade, ameaçam com as armas, são racistas (“nunca confie num preto”, diz Russo) e jamais ficam satisfeitos. Até que uma reunião suspeita num clube de elite deixa Doyle desconfiado e ao mesmo tempo ansioso por estar diante de uma possível “grande oportunidade”. De fato há a “Operação França”, e a partir de agora os problemas não mais cessarão.

Com efeito, as duas qualidades que se sobressaem são a perseguição entre um carro e um metrô e Gene Hackman. A primeira é inacreditável: o diretor William Friedkin utilizou o próprio tráfico de Nova York, com o protagonista, sem dublê, dirigindo em alta velocidade e cercado de transeuntes reais. O segundo - Hackman - realiza no longa uma performance magnífica. Nunca foi simples fazer o papel de um durão, mas o ator, com sua maestria, acaba nos confundindo e levando-nos à precipitada conclusão de que ranger os dentes daquela maneira e esbravejar daquele jeito são as coisas mais fáceis do mundo. No trecho em que Russo visita o apartamento de Popeye, este se encontra adormecido com a perna algemada ao pé da cama (quem o prendeu foi a menina que dormira com ele). Russo o acorda, e Doyle, sonolento, após abrir as algemas, pede ao colega que lhe entregue as calças que estão jogadas mais adiante. Russo não o atende imediatamente; Doyle, com pressa, bate as palmas das mãos e manda-o se adiantar. Hackman atua de forma tão natural e vigorosa que quase me fez derramar lágrimas de comoção - foi com essa cena que ele levou o oscar para casa.

As semelhanças entre Jimmy "Popeye" Doyle e o marinheiro Popeye: mera coincidência?

Outro mérito é o roteiro. Emendando o finalzinho da década de 60, a década de 70 de Hollywood foi uma das melhores de sua história, comparável mesmo à era clássica. É quase milagroso o fato de não ter acontecido uma espécie de crise de 29, tamanha a quantidade de bons roteiros que surgiam e eram filmados um após o outro (este, inclusive, é baseado em fatos reais). Há uma passagem que deve explicar o esmero com que foi feito o daqui (e se não possui tanta qualidade assim, ao menos é louvável): Popeye e sua trupe estão numa missão derradeira para desmascarar a operação. Eles perseguem um carro marrom no qual, segundo Doyle e Russo, está escondida toda a droga. Dentro dele se encontram 3 ou 4 suspeitos, que param o carro em certo local e saem a pé. A equipe de Popeye (na qual se inclui um colega que não vai com a cara dele e que não acredita nessa história de operação) fica de tocaia, esperando os bandidos regressarem, pois, para Popeye, eles voltarão para trocar o carro ou fazer qualquer coisa que os denunciem. Após horas e horas - os policiais já cansados de tanto esperar - três ou quatro sujeitos finalmente se aproximam do carro e começam a mexer em seus pneus. Os policiais agem: mas não são os mesmos homens. Nós, espectadores, já ficamos sabendo, pela atitude, vestimenta e armas (pedaços de metal) dos desconhecidos, que não passam de arruaceiros. E, justamente, é o que os policiais constatam em seguida. Operação França, necessário dizer, é um filme que visa a bilheteria. O roteirista poderia achar que o público (ou parte dele) não entenderia, somente através das imagens, que se tratava de ladrões. E é por isso que Popeye grita enfurecido: “Nada além de um bando de ladrões de carro!”, ou seja: o espectador é, na cabeça do roteirista, incapaz de chegar a essa óbvia conclusão. Tal postura é uma das coisas que mais me deixa indignado no cinema e na arte de um modo geral. Contudo, o roteirista (ou quem quer que tenha posto essa fala), encontra uma saída para não deixar a impressão de que o espectador é subestimado, e é aqui que eu digo porque o roteiro é bom: o policial que não vai com a cara de Doyle, após procurar a suposta droga no carro e encontrar apenas uma folha de jornal, vê seu rival proferindo a frase “esclarecedora” e rebate, para provocá-lo, apontando o interior do veículo e dizendo “Nada além de um mapa de Nova York” - e a frase anterior se torna plenamente justificável e apropriada.

Para quem ache que me contradigo, há uma diferença entre “filme comercial” e “filme de entretenimento”. O segundo conceito é descartável, já que se aplica a qualquer filme; o primeiro se baseia em estatísticas, visa um estilo de filme (que engloba montagem, diálogos, trilhas sonoras e aparência do elenco específicos) que tenha a probabilidade maior de atingir a massa. Ainda assim, qualquer definição é vaga. Renoir e Hitchcock sempre deixaram claro que faziam seus filmes para o grande público, e somente para este; e se alguém tiver a coragem de dizer que os filmes de Renoir e Hitchcock não são de arte, ou “alta arte”, que se prepare para levar umas boas pauladas. Operação França é, portanto, um filme comercial, de entretenimento e de arte; e, antes de tudo isso, é um longa-metragem que vale a pena assistir.

NOTA:

12 Homens e uma sentença (12 Angry Men, EUA, 1957)

2008-07-30T20:43:00.009-03:00

Me lembro de Daniel, colega moedotecário, um pouco impressionado com a simplicidade de 12 homens e uma sentença. Levando-se em conta a dificuldade em se fazer um filme, problemas que começam na produção e se estendem às filmagens (quase sempre caras e dispendiosas), e, somando o êxito do filme referido, de fato, é impressionante como o filme é simples. Quando soube que o longa é uma adaptação de uma peça teatral, não me surpreendi. 12 homens uma sentença é famoso por ser filmado quase exclusivamente em um único set. Opção perigosa, pois tudo conspira para, não variando o ambiente, o filme ser monótono. A monotonia não consegue prevalecer devido aos tantos momentos de tensão e clímax e, principalmente, à habilidosa movimentação de câmeras e às marcações de cena.

A trama pode ser resumida assim: doze homens se reúnem numa sala de júri para dar o veredicto, "guilting or not guilting”, num caso de parricídio, baseados no princípio da dúvida. Mas o veredicto deve ser unânime. O júri 8, interpretado por Henry Fonda, é o único a votar contra a execução do rapaz a princípio, pois não tem certeza da culpa do acusado. Ao longo do filme, todas as provas e testemunhos apresentados pela acusação, antes aceitas como satisfatórias por onze dos jurados, são postas em cheque e muitas vezes se mostram incoerentes, até que todos concordam em inocentar o réu.

Inevitável não lembrar da literatura policial, no meu caso, dos contos de raciocínio de Poe, meu único contato com este gênero literário. O personagem de Fonda, no início, e outros personagens em seguida, procedem como o Dupin, analisando os pormenores das provas que têm a sua disposição. Experimenta-se um prazer semelhante ao prazer obtido com os discursos de Dupin, ao ver o modo como cada ponto da promotoria se torna inconclusivo sob um olhar investigativo mais rigoroso. Mas rotular o filme como de mistério, ou de raciocínio, seria um erro grosseiro. Pois o que verdadeiramente importa não é a culpa ou a inocência do réu, e sua conseqüente execução no caso de culpa, mas, sim, como doze indivíduos enclausurados numa saleta lidam com a responsabilidade de decisão sobre a vida de um homem. É um foco psicológico, portanto. Para isso, o maior desafio era trabalhar cada personagem. Que cada personagem tenha uma personalidade definida já algo louvável. Nos resta avaliar como se dá a construção das personalidades.

O primeiro impulso é considerar todos os outros mais ou menos simplórios quando relacionado com o personagem de Henry Fonda, e não é um impulso sem razão de ser. O júri 8 é o único que sugere uma complexidade, como quando coagido pelos outros onze jurados a sustentar sua solitária opinião e, consequentemente, anular o veredicto que deveria ser unânime. Então ele propõe uma segunda votação para os onze, comprometendo-se a mudar seu voto se o resultado se repetir: não se sabe se ele faz isso por falta de convicção em si ou na capacidade de escuta dos outros. Temos do outro lado, por exemplo, o pitoresco júri 6 que só pensa em dar o veredicto rapidamente para ir ao estádio ver um jogo de beisebol. Ou o irredutível júri 3, um cidadão americano padrão, que projeta no réu a figura do filho fugido de casa, drama trabalhado de forma assaz simplista. Os outros júris seguem por esse viés, sem deixar, no entanto, de possuir força nem legitimidade.

O fato do único set ser uma sala fechada à chave concorre para um ambiente claustrofóbico. Some-se a isso o dia mais quente do ano e se tem a idéia do desgastamento por qual o júri passa. As discussões explodem, os problemas íntimos afloram, alguns preconceitos são abordados, assim como a liderança, a relação entre pai e filho, em fim, uma quantidade razoável de temas relacionados à questão principal. A mim, particularmente, é inevitável pensar sobre a democracia. Coisa que não é tão desbaratada como pode parecer à primeira vista, pois se a veredicto fosse decidido pela maioria, ou seja, democraticamente, e não pela unanimidade, certamente a discussão seria drasticamente reduzida, senão abortada sem mesmo discutir, e ao réu restaria o repouso da cadeira elétrica. Mas, felizmente, inclusive, não é por esse viés que o filme trata do assunto social, senão como ponto insinuado. O filme inteiro gira em torno da ética do homem em sociedade. E uma ética bem peculiar: percebam que mesmo o júri 8, que sustenta uma atitude exemplar do início ao fim, jamais questiona a pena de morte em si; argumenta em favor da vida de um inocente, e mais nada: como prediz seu dever como júri, cabe acrescentar.

NOTA:

Satolep - VITOR RAMIL (COSACNAIFY, 288 pág.)

2008-07-26T00:03:00.010-03:00

Numa abrasadora cidade do Norte brasileiro, Selbor ressente-se em meio ao calor e à nostalgia. Rememorando uma frase de Eça de Queirós, segundo a qual "estar longe é um grande telescópio para as virtudes da terra onde se vestiu a primeira camisa", esse gaúcho exilado lamenta a ausência do frio e das estações sulistas e a insistência da uniformidade climática na qual passara a viver. A partir daí, empreende um retorno a sua cidade natal. Satolep, anagrama e referência óbvios (e talvez tolos, talvez desnecessários) à Pelotas de Vitor Ramil, lhe retorna não apenas como uma paisagem familiar que se perdia, mas como uma cidade onírica e surpreendente - sobretudo para ele que, após partir, percebeu-lhe as qualidades.

O tom nostálgico e lírico do relato não é desculpa para um romance ingênuo. Sim, há seus trechos laudatórios, suas constatações de grandezas e valores insuspeitos da terra - mas há, além disso, a relação conflituosa entre o que a cidade promete e aquilo que ela de fato promove. Em entrevista, Ramil não procura disfarçar o que há de impressão e vivência própria e real em Selbor. Ao afirmar, por exemplo, que "ouvia falar na lendária Pelotas, rica e cosmopolita, e acreditava que no futuro o lugar em que eu vivia seria uma espécie de Paris" esclarece muito a respeito da construção de Satolep - longe da qual o narrador chega a afirmar que perdera contato com sua alma.

Para além da umidade, das paisagens frias, das ruas enevoadas e enregelantes, há uma cidade que acalenta e dá seus derradeiros sinais de vivacidade artística: João Simões Lopes Neto falece no dia em que Selbor, completando simbólicos trinta anos, retorna; Lobo da Costa, pouco tempo depois, entrega-se à loucura e ao vício e caminha, maltrapilho e ridicularizado, para o pântano onde morreria. As duas maiores figuras literárias de Satolep (que não são fiéis nem às personalidades reais e nem mesmo em relação ao tempo em que viveram e morreram, mas representações pessoais - ao ponto de Ramil afirmar que "o que está no livro é o 'meu' João Simões'") já decaem, mas é a partir delas que Selbor constrói sua obra-prima e seu relato. Encena-se uma inevitável continuidade da criatividade local - representada, por ora, no próprio Ramil.

E o trabalho de Selbor é fotografar Satolep. A utilização de antigas fotografias de Pelotas faz com que o romance se torne extremamente imagético e, além disso, se ampare numa estrutura bastante moderna - mas o que o livro tem de moderno em sua estrutura, compensa em comedimento e conservadorismo na sua prosa; ainda que os parágrafos sejam extensos, sua sintaxe é familiar e seu tom é ameno. O texto de Ramil é contido - como pede, por sinal, a sua busca por uma suposta estética do frio, vagamente teorizada pela figura do personagem Cubano, inspirada em Alejo Carpentier, que, sempre que pode, repete a afirmação segundo a qual "o frio geometriza as coisas".

O rigor perseguido por Ramil e seus personagens poderia ser perturbado pelo tom fantástico que, de assalto, toma a narrativa em certo momento. Após ficar com a maleta de um suposto desconhecido em mãos, Selbor trata de investigá-la e, nela, descobre textos que descrevem perfeitamente as fotos que já tirara e mesmo as que tiraria - a partir desse absurdo a narrativa desenrola-se rapidamente numa espiral incontrolável de imagens fantasmagóricas, mas nada obscuras. A história molda-se de forma circular e nítida: os textos descrevem as fotografias - para as quais Selbor caminha tranquilamente, aceitando o espelhismo que as descrições textuais de suas imagens representam.

Em meio ao seu trabalho, Selbor convive profundamente com as lendas, as pessoas e as memórias de Satolep. Encena reflexões bastante significativas sobre o Negrinho do Pastoreio; envolve-se e aprende-se em conversas com o Compositor (sempre a entoar suas convenientes milongas), o Cubano (sempre a repetir, ainda que ausente, sua idéia de que "nascer leva tempo") e Lobo da Costa, com quem caminha pela cidade e de quem a parte final de sua obra fotográfica se ocupa; remói as figuras familiares: seu irmão espelhado no desconhecido e fugaz dono da maleta, seu pai e sua mãe representados na fumaça com a qual conversa, isolado numa casa de estância durante uma enchente. Tanto as manifestações culturais quanto as memórias particulares lhe revelam a cidade vivida e a que há de viver.

Sua caminhada - conduzida de forma exemplar por Ramil, um autor relativamente novo, mas sem dúvida experiente - acaba por conduzi-lo a uma justificável suspeita de loucura: em certo momento, na busca pelo que seria a sua derradeira foto (já lida e compreendida, mas ainda não encontrada e materializada em imagens) passa a dormir na rua e a descuidar-se de tudo o mais. Mas Ramil não opta pela insanidade: justifica-se a fantasia, pouco importando a falta de verossimilhança. Vagaroso, resignado e lúcido, Selbor conhece e reconhece Satolep, conseguindo o direito de poder dizer-se recém-nascido.

Não lhe faltam, portanto, as reflexões sobre a condição gaudéria. Estando anteriormente exilado, conhecer-se e conhecer o Sul é notar-lhe o isolamento, a estranha condição de "Brasil frio". Como está escrito na breve nota Sobre o Autor, ao fim da edição, Ramil parte "da idéia de que o Rio Grande do Sul não estava à margem do centro do Brasil, mas sim no centro de uma outra história" - idéia que, distorcida pela desinformação ou pela má-fé, poderia trazer a certos espíritos a sensação de uma presunção gaúcha. Ora, tal prática é algo que a literatura e arte nordestina em geral fazem há quase um século sem que lhes apontem pretensões separatistas ou tolices equivalentes. Sobre essa relação entre os Brasis, afirma João Simões a certa altura:

"'Por vezes, os nossos compatriotas distantes perguntam, envolvendo na indagação uma afirmativa: o Sul!... é estéril... Lá o minuano cresta a inspiração, resfria a ebulição mental, criadora... Daqui, de fugazes e ruidosos cenáculos, cujos ecos aparamos, também interrogamos, dizendo: o Norte!... o calor é dissolvente; amolenta e fatiga... E, nem uns, nem outros temos razão bastante; somos preliminarmente ignorantes de nossas coisas e pejorativamente descuidosos de conhecê-las, para amá-las."

Acentuar, por meio da ficção, a relação íntima que o Sul possui com os países da prata é um expediente válido - mas não é, de forma alguma, um subterfúgio político ou ideológico. Selbor identifica-se com a milonga, com as paisagens uruguaias, com a língua espanhola e com a literatura fantástica de forma natural. Todas essas referências remetem à sua infância e às origens dos mitos que Simões Lopes Neto guardou em seus Contos Gauchescos e suas Lendas do Sul.

Ramil, portanto, faz de Selbor a imagem final do homem moldado pelo meio - mas, diante de uma construção urbana tão fluida e inapreensível, repleta de imagens oníricas e de homens materializados em fumaça, voltando-se sempre ao imaginário, às lendas e mitos locais, restará sempre a pergunta do quanto, em realidade, é o homem - seja personagem ou autor - quem molda e finaliza o meio. Pintando-lhe como bem deseja, Satolep, Pelotas, Sul - qualquer que seja o nome, é ela, a cidade, quem nos parece irreal e fantástica, toda retocada por meio da imaginação e da arte.

NOTA:

Moacir Santos - Choros e Alegria, 2005

2008-07-23T15:09:00.009-03:00

Vinicius de Moraes, em seu "Samba da Benção", cantou: “A benção maestro Moacir Santos. Não és um só, és tantos.” No caso particular do belo disco Choros e Alegria, de 2005, tomo essa homenagem quase de modo literal. Não há só um Moacir arranjando e tocando suas músicas. Há, sim, uma legião de moacirs, vinte ao todo, e entre eles Wynton Marsalis, considerado por muita gente boa o maior trompetista do jazz contemporâneo, buscando a melhor forma de executar a música do Maestro.

O projeto é encabeçado pelos dedicados pupilos Mário Adnet e Zé Nogueira, que já haviam trabalhado em 2001 com algo bem semelhante: Moacir Santos – Ouro Negro, uma espécie de antologia panorâmica que pretendia resgatar Moacir do esquecimento em grande escala, já que nas pequenas rodas de amantes da boa música não raro seu nome era confundido com o Santo Nome.

Em Choros e Alegria o mote central é a produção moaciana anterior a Coisas, de 65. Grande parte desses choros (valsas, boleros, marchas...), precisamente da faixa 4 a 9, foi composto nos anos 40, época que outro gênio (Pixinguinha) revolucionava nosso cancioneiro popular com suas orquestrações belíssimas. Pensa-se muito no efeito que essas canções de Moacir fariam se fossem lançadas em sua época, em vista da beleza e alta qualidade artística que possuem. Ainda hoje, carregadas de nostalgia, não soam datadas. Os fãs mais arrojados ousam dizer que Moacir desbancaria Pixinguinha do trono de revolucionário que este possui dentro da música brasileira. Uma bobagem pensar assim, porque todos os deuses podem habitar o mesmo Olimpo. Se Moacir não quis gravá-los é porque algo tão ou mais importante estava por vir, e, afinal, acabou vindo mesmo: mais ou menos 25 anos depois da revolução de Pixinguinha, Moacir consagrava a modernidade na música instrumental brasileira com um disco impecável, o acima citado (e aqui já resenhado) Coisas.

Moacir Santos faz parte dos seletos artistas que viveram tempo suficiente para testemunhar seu esquecimento e, décadas depois, sua imortalidade no cânone do cancioneiro brasileiro, embora não tenha passado da casa dos 80. Não tenho dúvidas de que sua música sobreviverá por séculos e acalantará ainda muitos corações chorosos com muita alegria. Desculpem o trocadilho de mau gosto.

Tantos e geniais

Faixa-a-Faixa

1 – Agora eu sei

Marchinha complexa. Não é difícil associá-la às composições de Coisas.

2 - Outra Coisa

Pelo título, as explicações tornam-se desnecessárias. Tem aquela mistura de música caribenha e africana tão cara a Moacir. O sax barítono é uma beleza.

3 – Paraíso

Inclassificável. Etérea como a idéia de um paraíso.

4 - Vaidoso

O primeiro tema do disco composto nos anos 40. Há um dueto impressionante de sax tenor (Marcelo Martins) com o trombone de Vittor Santos.

5 - Flores

Um convite à dança. Não me lembro de um clarinete tão bem tocado em todo o disco.

6 - Saudades de Jacques

Ganhar uma música de Moacir como homenagem não é para qualquer um. Jackson do Pandeiro não é qualquer um. Grande momento de Marcos Nimrichter, no piano e na safona.

7 – Cleonix

Choro, bossa-nova comovente. A homenageada da vez é Cleonice Santos, esposa de Moacir.

8 – Ricaom

O arranjo ficou a cargo do grupo de choro Trio Madeira Brasil. Violão, violão de 7 cordas, bandolim brilham majestosamente.

9 – De Bahia ao Ceará

Com esse choro fecha-se o ciclo de composições feitas nos anos 40. Talvez a melhor entre elas. Difícil dizer.

10 – Excerto N° 1

Arranjo complexo. Talvez seja a música que mais destoe do conjunto por sugerir várias nuances e não se decidir por nenhuma. É uma música-sugestão.

11 – Lemuriamos

Um dos temas assumidamente jazz de todo o disco.

12 – Rota Infinito

De show marcado em São Paulo na época da gravação de Choros e Alegria, Wynton Marsalis, admirador confesso de Moacir, aceitou o convite dos produtores Nogueira e Adnet e deu o ar da sua graça num solo de trompete arrasador. Um dos grandes momentos do disco.

13 – Samba di Amante

Samba-canção dos bons. Moacir põe sua voz característica em determinado trecho da música.

14 – Carrossel

Afro-jazz dos melhores. Vocalizações de Moacir e Muíza Adnet, irmã de Mário Adnet.

15 - Felipe

Um tema infantil para fechar com muita ternura e inocência o melhor disco brasileiro lançado em 2005.

NOTA:

Verão em Baden-Baden - LEONID TSÍPKIN (Companhia das Letras, 208 pág.)

2008-07-19T12:26:00.006-03:00

O que pensa o leitor que, por um discutível acaso, acaba abrindo as páginas de um romance intitulado Quando Nietzsche chorou? Que reações poderíamos constatar ao ver alguém folheando o livro Os crimes do mosaico e descobrindo que tal manuscrito conta uma história policial na qual o herói é ninguém menos que Dante Alighieri? Numa literatura essencialmente metalingüística que foi a do século XX, nada mais natural que tal sombra acabe se tornando intensa demais; e é daí surgem os livros medíocres, os manuscritos que, inspirados naquela que é provavelmente a mais imperdoável de todas as fórmulas da literatura, constroem suas histórias utilizando poetas consagrados e escritores do cânone universal.

Desse modo, é completamente óbvio o fato de que porventura possam aparecer aqui e ali as tão prazerosas exceções (que mais prazerosas se tornam à medida em que as bombas surgem): é o caso do bom Nhô Guimarães, livro já resenhado no blog, de autoria do baiano Aleilton Fonseca, cuja história traz impressa a figura eterna de Guimarães Rosa. É o caso também do elogiado O Ano da Morte de Ricardo Reis, romance de José Saramago, que pega emprestado não um grande poeta português, mas seu heterônimo - uma idéia que por si só já é mais do que fascinante -; e, sobretudo, é o caso de Verão em Baden-Baden, do russo Leonid Tsípkin: neste aqui, os heróis são ninguém menos que Dostoiévski e sua esposa Anna Gregorióvna.

Ora: um dos mais aclamados escritores da atualidade, o nobelizado J. M. Coetzee, é o autor de O Mestre de São Petersburgo, cuja história é protagonizada justamente pelo romancista russo. As semelhanças, contudo, acabam por aqui: no vertiginoso romance de Tsípkin, ficção e relatos autobiográficos se misturam; seu estilo montanhoso é apreciavelmente original; e sua devoção ao ídolo não impede uma força literária mais autêntica, pelo contrário: só a deixa ainda mais lírica, específica e bem-realizada.

O ano é 1867: o casal Dostoiévski viaja até Baden-Baden, na Alemanha, para descansar alguns dias e se afastar um pouco das relações pouco amistosas que eles mantinham, não por opção, na Rússia. Paralelamente, o narrador-autor, sem revelar seu nome, se encontra em algum momento do presente, viajando rumo à antiga São Petersburgo (atual Leningrado) para visitar os lugares que foram habitados ou freqüentados por Dostoiévski e também pelas personagens de seus romances. Carrega consigo uma máquina fotográfica e um tesouro inestimável: o Diário de Anna Gregoriovna. Os dois traços itinerantes se entrelaçam, complexos, e é com um deleite verdadeiramente voluptuoso que o leitor descobre que o foco da narrativa mudou, mas já voltou ao anterior e já mudou novamente. Tsípkin trata o leitor com respeito; não o subestima: insere na sua narrativa inúmeras particularidades, mas nos deixa à vontade em nossas interpretações; não usa seu recurso para no parágrafo abaixo dizer “olha, leitor, eu fiz isso e aquilo, usei tal imagem por causa disso e aquilo, não é difícil entender, é só você prestar atenção, seu danadinho”; Tsípkin nem era escritor profissional (sendo mais conhecido como respeitável médico), mas foi digno para com a literatura, ao contrário de muitos autores que, ao invés de ver no leitor uma fera a ser domada, considera-o apenas um mero receptáculo para suas elucubrações.

Quem abrir qualquer página do romance e observá-lo por 3 segundos notará uma parecença sobressalente: se utilizando de longas frases e parágrafos enormes, Tsípkin poderá facilmente ser comparado ao já citado José Saramago. Podemos deixar, entretanto, qualquer comparação de lado, tanto no tocante a supostas influências, quanto aos estilos dos distintos autores: no primeiro caso, basta lembrar que Tsípkin nunca leu Saramago; não é nenhum segredo para nós o sistema que governava a União Soviética no período da Guerra Fria, e desse modo a importação de material estrangeiro não era tão simples. Dos não-russos “recentes” que Tsípkin lia, Kafka era o que ele mais admirava - tira-se daí a conclusão. Segundo a crítica de arte Susan Sontag em sua bela introdução Amar Dostoiévski, além de Saramago, as frases de Tsípkin teriam “algo da força e da autoridade convulsiva” das frases de Thomas Bernhard, outro contemporâneo cuja obra Tsípkin não poderia ter conhecimento. Quanto ao segundo caso, devo salientar que, como eu afirmei anteriormente, o autor russo propõe uma viagem sem freios não só temática como também espacial, temporal e estética (quanto a esta última, podemos citar como exemplo os constantes retornos do autor a certas metáforas, como a inesquecível do casal Dostoiévski que nada enquanto faz amor). Além do mais, Tsípkin não possui a pena visionária e alegórica de Saramago; em outras palavras: Verão em Baden-Baden está mais preocupado em contar sua história do que em passar conselhos e proferir por escrito frases gratuitas de efeito moral. Se manusearmos qualquer romance do escritor português, provavelmente não encontraremos um parágrafo em que não há uma sentença feita para “educar”, um postulado em tom de sermão composto na terceira pessoa do singular ou do plural e no tempo presente. Talvez seja mesmo por essa odiosa característica que Saramago caia no raríssimo campo dos bons escritores que ganham dinheiro hoje em dia; e é basicamente por esse motivo que Paulo Coelho e seu sagrado manto da prosa de auto-ajuda fazem estrondoso sucesso; e igualmente por tal motivo é que as letras de Renato Russo marcaram a ferro em brasa inumeráveis gerações e até hoje são citadas.

Peguemos então outro estiloso: Raduan Nassar. Também construtor de parágrafos gigantes e ritmos frenéticos, o nosso honorável e ainda vivo brasileiro se encaixaria perfeitamente no correspondente ocidental de Tsípkin, não só na obra como na vida (são da mesma época e ambos publicaram bem pouco), não fosse a divergência de suas cadências literárias: enquanto Nassar mantém a tensão de uma cena até o limite, até o ápice mais sufocante e caliginoso, Tsípkin corta suas passagens ininterrupta e bruscamente, deixando o leitor sem fôlego mediante os infindáveis tentáculos que englobam o romance.

Leonid Tsípkin morreu em 1982, no dia do seu qüinquagésimo sexto aniversário. Nunca saiu da Rússia. Quando seu filho e sua nora conseguiram emigrar, ele foi rebaixado a médico-principiante (quando já tinha duas teses de doutorado defendidas) e perdeu 75% do salário da época. Reservado para com a (sua) literatura, teve de pedir a um amigo que contrabandeasse os originais de Verão em Baden-Baden para fora do país e tentasse a publicação. Sempre procurando conseguir vistos para ele, sua esposa e sua mãe, o médico-escritor acabou, após longa espera de anos, sendo avisado de que jamais sairia de sua terra natal. Nesse ínterim, seu filho acaba entrando em contato para dizer que finalmente eles haviam conseguido publicar o romance lá nos EUA: este seria editado periodicamente em um semanário dirigido por imigrantes russos, e já havia saído a primeira parte. Uma semana depois, em sua mesa de trabalho, Tsípkin sofreria um enfarto, e morreria sem jamais ver sua obra publicada.

NOTA:

Seção UM CONTO! - nº 3

2008-07-18T12:46:00.003-03:00

Com certo atraso sai a 3ª edição da Seção UM CONTO! Eis os 4 contos analisados:

1) A MORTE DE IVAN ILITCH de Tolstói, por Daniel Oliveira.

2) A PREOCUPAÇÃO DE UM PAI DE FAMÍLIA de Franz Kafka, por Davi Lara.

3) REFRESCO DE MANGA de Luiz Pimentel, por Eder Fernandes.

4) HARÉM de Elieser Cesar, por Rodrigo L..

CLIQUE AQUI PARA CONFERIR!

Continuação do ESPECIAL DE LITERATURA Nº 1 - Literatura Argentina Contemporânea: esboços

2008-07-17T20:55:00.004-03:00

O segundo post do presente especial é de responsabilidade do moedotecário Davi Lara e tem como pretensão maior apresentar ao leitor a breve e bela narrativa A Casa de Papel, de Carlos María Domínguez. Caso as apresentações já tenham sido devidamente feitas e o leitor já possua intimidade com o romance, o Moedoteca espera, no mínimo, um saudável e respeitoso diálogo. Quem se dispõe, favor CLICAR AQUI.

História de O - PAULINE RÉAGE (Editora Ediouro, 243 pág.)

2008-07-16T21:04:00.009-03:00

Desabilitando a tentação de uma interpretação fácil de História de O, meramente como um livro erótico sobre o sadomasoquismo, o prefácio de Jean Paulhan aponta uma leitura mais comprometida com o texto. Entendo que a posição mais polêmica e contundente de Paulhan seja a "impiedosa decência do texto", pois como conceber todas as torturas e humilhações sofridas por O, os chicotes e a marca a ferro, desse modo icomodadamente ameno? (Como se houvesse amenidades na decência...) De qualquer modo, há uma inversão, ao menos chocante, do modo de pensar corrente, aquele que, como Paulhan nota, une o amor à liberdade numa relação interdependente: fica claro que O, que é maltratada quase ritualisticamente pelo seus Amantes, que passa por um processo de perda total da liberdade, é mais plenamente recompensada à medida que seu flagelo aumenta e que se torna uma melhor escrava, como se a sua liberdade estivesse equacionada em igualdade inversamente proporcional à abstinência de si mesma, à entrega ao seu senhor e dono. Mas, caros leitores, é preciso que se veja as desventuras de O, com acordo à linguagem literária, como um artifício e símbolo, caso contrário, a violência das cenas e das idéias contidas nas cenas provocam horrores pudicos, imperdoáveis.

Mas, como eu vinha falando, do que há de sádico e masoquista no texto (e há algumas formas de refutar sua presença) é preciso considerá-lo sem precipitações. O prefaciador vindica a ausência da motivação sádica dos dois senhores de O, René e Sir Stephen, que a torturam muitas vezes contrariados, como denuncia, por exemplo, o pedido de perdão de Sir Stephen por um espancamento mais atroz, mas antes de espancá-la, como cumprisse uma obrigação. Quanto a O, seria reducionista chamar sua alegria em ser escravizada como masoquismo. Há algo de espiritual no modo como ela se entrega ao Amante. Entregar-se a um Senhor, aliás, é a forma pragmática de se entregar a um ideal, como outras pessoas entregam-se à orientação espiritual de um guru. De que outro modo se interpretaria a relativa facilidade com que ela transfere sua devoção de René para o mais severo Sir Stephen senão como uma troca de ídolo, mas como a permanência, e até a acentuação, da mesma devoção? Percebam a palavra "devoção", não é àtoa que ela se encaixa aqui. Em diversos trechos O refere-se ao seu senhor como um "Deus", um "Deus vivo", com poderes absolutos sobre ela.

A orelha de minha edição, impressa em maio de 2005, faz um comentário interessante: "(...) a pequena Anne Desclos [nome de nascença da autora] aprendera, nas lições de catecismo, que o amor absoluto exigia uma consentida desapropriação de si mesmo e o abandono de corpo e alma(...)" A esse radicalismo que se refere a "impiedosa decência" da História de O. E há mesmo semelhanças com o cristianismo, do modo como Nietzsche a coloca em termos, a partir da dicotomia entre o corpo e o espírito, onde o espírito deseja a pujança do corpo para a sua elevação. No caso de O, a entrega a uma causa maior, digamos, na falta de nome melhor, ao amor, implica na necessidade da supressão da sua individualidade. Assim, ela se deixa entregar aos suplícios com uma alegria religiosa. Ouçamos O falar das suas impressões sobre uma disposição de chicotes na parede de seu quarto destinados à sua carne:

"Era uma linda panóplia, tão harmoniosa quanto a roda e as tenazes nos quadros que representam Santa Catarina, a mártir, e o martelo e os pregos, a coroa de espinhos, a lança e as varas, nos quadros da Paixão."

Agora falando das restrições que lhe são impostas:

"Que bom que isso era, materialmente, como a grade do convento impede materialmente às noviças de pertencerem a si mesmas e de fugirem"

O se alegra por sua anulação individual e sente-se aliviada de um peso que lhe permite alçar vôo.

Ademais, é necessário prestar alguma mesura para a realização estilística do romance. Publicado na França, no ano de 1950, o escândalo que causou, e ainda hoje causa, pois tratando de questões morais, não rápido nem facilmente superadas, ao contrário, que continuam queimando em febre, é uma tendência fácil ignorar as características literárias e fazer um julgamento moral, como aconteceu quando da sua publicação. De estilo direto e regular, cheio de minúcias, descrições detalhadas e descrições listadas de ambientes, a história é conduzida com naturalidade, sem hesitações. Eis trecho ilustrativo, escolhido ao acaso:

"A pequena Natalie estava sentada no tapete branco, no meio do quarto, como uma mosca no leite, enquanto O, que estava de pé diante da cômoda abaulada que lhe servia de penteadeira, acima da qual podia se ver num espelho antigo até o meio do corpo, ligeiramente trêmula e esverdeada como num lago, fazia pensar numa dessas gravuras do final do outro século, em que mulheres passeavam nuas na penumbra dos apartamentos, no auge do verão"

Contudo, há que se admitir, que muito embora bem realizado, sua leitura não carecendo, de forma alguma, de prazer estético, História de O é verdadeiramente grande pela franqueza, quase cruel, da sua narrativa. Faz-me refletir, inclusive, sobre um aspecto da literatura que ora está resolvida e desapercebida, sentada no chão, recostada na parede de minha mente, até um livro como História de O pousa em minhas mãos e se alvoroçar: a questão da temática nas artes narrativas: qual a importância real daquilo que se diz? Até onde um tema engradece um livro, ou um filme? Mesmo não procurando uma resposta absoluta, e analisando essa problemática em exemplos específicos, reconheço a impotância dum questionamento com esse num aspecto mais amplo. No caso peculiar de História de O, creio ter tomado uma posição.

NOTA:

Moby Dick - HERMAN MELVILLE (Editora COSACNAIFY, 656 pág.)

2008-07-12T09:37:00.011-03:00

O Moedoteca publica hoje a continuação (e encerramento) da resenha de Moby Dick, iniciada há duas semanas e que pode ser lida ou relida AQUI.

No capítulo de número 135, de título A Caçada - Terceiro Dia, o último antes de um breve Epílogo que encerra o livro, Melville constrói e Ishmael descreve uma cena épica, verdadeiramente dantesca (no que esse termo possui de designação para fatos e feitos grandiosos), na qual o Pequod, navio que atravessa oceanos e centenas de páginas numa insensata busca por Moby Dick, finalmente naufraga e conduz quase toda a sua tripulação à morte - morte que, em diversos trechos da narrativa, já se insinua em acontecimentos e previsões de mau agouro.

Creio que partir de tal desfecho seja o caminho indicado para a análise de uma obra tão inexplicável. Isso que D.H. Lawrence, no seu estranhíssimo ensaio dedicado ao romance de Melville, classifica como "um épico do mar tal como nenhum outro homem realizou" e "maior romance marítimo já escrito", é uma sucessão inexprimível de capítulos questionáveis, personagens inverossímeis, diálogos absolutamente impenetráveis e irreais e, sobretudo, de pretensiosas investigações metafísicas e psicológicas sobre o insano capitão Ahab.

A mania que o guia nessa busca tresloucada, mas fria, de vingança contra um animal que lhe mutilou, é algo de uma grandeza que a nossa concepção de realidade pouco percebe. Mas, ora, e desde quando a loucura nos deve parece sensata? Talvez seja perfeitamente cabível que um capitão mutilado, um homem do mar taciturno e vingativo, empreenda uma caçada tão abominável - e que ainda assim, em certos momentos, considere a condição miserável dos seus comandados. Eles, que jamais foram atacados pela Baleia Branca, decidem caminhar para o confronto com um ímpeto guerreiro que pouco ou nada tem de reflexivo - apenas Starbuck, seu primeiro imediato, tenta dissuadi-lo do intento. E, por isso, por seu equilíbrio mental, é classificado por D.H. Lawrence como "medroso". Apelando para os sentimentos paternais de Ahab, Starbuck consegue apenas que o capitão insista na sua permanência no navio no momento em que, singrando o Pacífico, os botes partem para a luta contra Moby Dick. Nem assim, obviamente, se salva. Quando

"(...) círculos concêntricos envolveram o bote solitário e toda a sua tripulação e cada remo flutuante e cada haste de lança e, levando a girar as coisas vivas e inanimadas em volta de um único vórtice, fizeram desaparecer até a menor lasca do Pequod."

e

"(...) então tudo desabou e o grande sudário do mar voltou a rolar como rolava há cinco mil anos."

só Ishmael, que de longe observava toda a cena, consegue livrar-se da morte. Ironicamente, encontra salvação num caixão (preparado para o selvagem Queequeg que contraíra uma febre fortíssima e sobrevivera sem explicações para morrer afogado) posteriormente adaptado como bóia.

Um desfecho com tantas mortes não surpreende. Moby Dick é, todo ele, tomado por sinais e indicações de morte: ainda antes de embarcar, Ishmael e Queequeg são incomodados por previsões sombrias feitas por uma figura profética chamada Elijah. Já em alto mar, outros signos aparecem - seja encontrando navios devastados pela febre, tripulações rebeladas sob o comando de falsos profetas ou escutando previsões macabras feitas pelos pagãos que povoam o navio, Ahab está sempre acompanhado da certeza de que não mais aportará. Certeza que Ishmael compartilha:

"A minha impressão mais forte era de que, por mais rápida e impetuosa que fosse aquela coisa na qual eu estava, ela não estava se dirigindo a um porto à frente, mas que fugia de todos os portos que deixava pra trás".

Esse tom faz com que Melville escreva um romance repleto de misticismo. O "chato da Nova Inglaterra" (como o define D.H.) não constrói personagens religiosamente coesos e entediantes. O fato de o próprio navio contar com a presença fundamental de índios, negros e ilhéus do Pacífico explica muito a respeito da estranha espécie de sincretismo que permeia alguns capítulos. O ato de Ishmael, bom cristão e bom americano, que se presta a adorar um "pedaço de madeira", objeto de culto do seu companheiro selvagem Queequeg, é o ponto inicial dessas confusões místicas e religiosas. Antes, a justificativa do narrador:

"E qual é o desejo de Deus? - fazer ao semelhante o que desejo que façam a mim - esse é o desejo de Deus. Ora, Queequeg é meu semelhante. E o que eu gostaria que Queequeg fizesse por mim? Ora, unir-se a mim em meu rito Presbiteriano de adoração. Portanto, eu devo unir-me a ele, logo, devo tornar-me um idólatra."

E, agora, a observação de D.H. a respeito desta cena:

"(...) é, irremediavelmente, teologia barata. Mas é a verdadeira lógica americana."

E é, a meu ver, também a poderosa e inquieta ironia de Melville e Ishmael - algo que, bem posto, contrasta fortemente com o tom grandiloqüente do romance, já referido no texto anterior. O homem "chato" e "sentencioso" que foi Melville, então, só se tornará um autor chato e sentencioso caso seja lido de forma obtusa.

E lê-lo de forma obtusa é uma tentação recorrente. Note-se, por exemplo, a dúbia relação entre Ishmael e Queequeg. As cenas iniciais entre os dois insinuam o homossexualismo de forma velada ou óbvia? Semelhante dúvida só pode ser suscitada por uma prosa clara e, ainda assim, enigmática: o vocabulário desses trechos é amável, digno das mais íntimas e constrangedoras confissões amorosas, mas não se descreve nenhum ato propriamente sexual. O afeto entre os dois permanece pouco esclarecido - e, ainda que muitos críticos e analistas dignos de respeito não tenham a menor dúvida quanto à homossexualidade do narrador, é inegável que a opção feita por Melville, de mera sugestão, impede-nos de considerá-lo um pioneiro neste assunto, àquela altura polêmico. Tais dúvidas, por sinal, só demonstram que sua mente é tão tortuosa quanto a escrita, a estrutura e o significado de Moby Dick

E, afinal, o que significa a imensa, assassina e invencível Baleia Branca? Ela, um mamífero ancião, alvo e cravejado de arpões que não conseguiram lhe exterminar, atravessa o oceano há décadas e mata os bravos ou dementes caçadores (cada vez mais raros) que lhe perseguem. Ao que parece, a sua suposta astúcia e inteligência, contudo, é um traço que a monomania de Ahab, e só ela, lhe dá: a certa altura da perseguição, Starbuck observa que a mutiladora nada como se ignorasse o seu caçador - na sua irracionalidade, ataca apenas porque é atacada, sem intenções assassinas.

Tal observação, porém, também não é taxativa. Afinal, quando se percebe acossada, Moby Dick compreende e visualiza o Pequod - e não os botes e os homens armados sobre eles - como o verdadeiro centro do ataque; e, dessa forma, investe ferozmente contra navio, levando-o a pique. Há, então, uma inexplicável sagacidade no animal. Essa ambigüidade possível no entendimento da baleia é outra genial opção de Melville. Como afirma D.H. sobre o significado de Moby Dick, "duvido que mesmo Melville soubesse com precisão. Isso é o melhor de tudo". Típico dos romances que legam discussões infinitas e - tantas vezes - insuportáveis (equivalente ao brasileiríssimo debate sobre a tradição ou a fidelidade de Capitu).

Ainda que dê figurino, palco e cenário para especuladores descontrolados, esse procedimento literário, quase sempre, ampara grandes obras - todas elas múltiplas, infinitas e, por isso mesmo, experiências pessoais inigualáveis. Não consigo, por exemplo, superar a visão de Moby Dick, em sua saga tão revisitada, nadando indiferente em alto mar, velha e desinteressada por tudo o que não for alimento, oxigênio e seu inútil perambular. Não busca homens para assassinar, não persegue navios mercantes e nem os afunda por divertimento. Estar cravejada por arpões, nadar com corpos de pescadores mortos há dias, já deteriorados, presos sobre o seu dorso - nada disso lhe tem significado ou importância. Toda a sua simbologia parte do homem. Toda a sua fúria destrutiva parte do homem. Todo o seu significado, em tudo o que possui de atroz e belo e incontornável, parte do homem - é ele quem vive e morre para que Baleia Branca persista sendo mais do que um Leviatã que nada inutilmente para o seu próprio fim.

NOTA:

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 1 - Bob Dylan I, o Trovador

2008-07-10T16:27:00.006-03:00

O povo já clama pelo segundo volume de suas memórias, mas o Moedoteca ainda analisa o tomo inicial. Livro que, pelo que se percebe, deve ser extremamente valorizado. E, caso não possa ser utilizado como uma prática fonte de esclarecimentos musicais e biográficos, serve-nos claramente como meio de deleite estético - fins pelos quais o humor, a prosa fina e a inteligência do autor se encarregam. Leia as considerações CLICANDO AQUI.

Dominguinhos - Domingo Menino Dominguinhos, 1976

2008-07-09T20:00:00.010-03:00

O que eu sabia sobre Dominguinhos era muito pouco e até então muito satisfatório: excelente sanfoneiro, herdeiro musical de Luiz Gonzaga e um dos últimos bastiões do autêntico forró pé-de-serra. Pronto, era isso. Meu interesse começou a mudar, mas não muito, quando descobri que Dominguinhos era, ao lado de sua parceira Anastácia, o compositor de "Tenho Sede", belíssima canção que Gilberto Gil gravara em Refazenda e posteriormente em seu Acústico MTV.

Algumas semanas atrás achei Domingo Menino Dominguinhos por acaso aqui em minha casa. Interessei-me em ouvi-lo, sobretudo, por "Tenho Sede" constar no repertório. “Ótimo”, pensei, “quero ouvir a versão original!”. Como tivesse tempo, coloquei o disco pra tocar inteiro. A essa altura eu sorvia tranqüilo meu café forte e sem açúcar e comia algumas torradas, com a despreocupação que uma refeição matinal precisa. Não me lembro se meu primeiro ímpeto foi sorrir embasbacado ou tentar conter os pêlos dos meus braços que se arrepiaram com os primeiros versos de "Quero um Xamego". Pensei novamente: “que diabo de música boa é essa?”. O som era uma mistura de João Donato (mais precisamente do disco Quem é Quem) com Luiz Gonzaga. Incrível. Comentei com alguns amigos sobre o disco, mas só Rodrigo havia escutado. Foi ele inclusive que me disse que a banda que gravara com Dominguinhos era composta por nada mais nada menos que Jackson do Pandeiro na percussão e no violão Gilberto Gil. Pesquisando mais tarde sobre o disco, descobri que os outros instrumentistas são tão bons quanto Gil e Jackson. Wagner Tiso no piano, segundo Davi, praticamente um maestro, Toninho Horta nas guitarras e, embora não conste na ficha técnica, Altamiro Carrilho na flauta transversal.

Mas eu falava em João Donato e Luiz Gonzaga como influências. Não param por aí. Há ecos de Jorge Ben (a faixa "O Babulina" é em sua homenagem), Cartola, Don Salvador, Cassiano. O jazz e o groove setentista também estão presentes. Evidentemente que o disco não é só a compilação de estilos e tendências acima citados. Seria uma infelicidade dizer tal coisa. A voz afetuosa e a sanfona precisa de Dominguinhos dão às músicas algo que toda música necessita: alma.

Véio Lua e menino Dominguinho

Faixa-a-Faixa:

01 - Quero um Xamego (Anastácia e Dominguihos)

Possui aquela singeleza própria das músicas de João Donato e Gilberto Gil. Destaque para o coro feminino na segunda parte da canção, muito bonito.

02 - O Babulina (Anastácia e Dominguihos)

Samba-rock nordestino. Uma bela homenagem a Jorge Ben.

03 - Destino Traquino (Anastácia e Dominguihos)

Um xote melancólico recheado de improvisos jazzísticos na sanfona de Dominguinhos.

04 - De Mala e Cuia (Anastácia e Dominguihos)

As cordas caíram bem neste xote. Os metais também.

05 - Minha Ilusão (Anastácia)

Choro, samba-canção nos belos moldes de Cartola e Paulinho da Viola. Altamiro Carrilho dar o ar da graça em um solo de flauta típico dos grandes chorinhos que ele executa.

06 - Gracioso (Altamiro Carrilho)

Jazz, groove setentista, xote, pagode, chorinho num instrumental vigoroso. A sanfona de Dominguinhos, a flauta transversal de Altamiro e o piano elétrico de Wagner Tiso transformam a música num duelo de talentos.

07 - Tenho Sede (Anastácia e Dominguihos)

“Traga-me um pouco d’água, tenho sede. E esta sede pode me matar. Minha garganta pede um pouco d’água e meus olhos pedem teu olhar”. Com esses versos Dominguinhos abre uma das mais belas músicas nordestinas de todos os tempos.

08 - Forró do Sertão (Anastácia e Dominguihos)

A música mais próxima do que eu imaginava que Dominguinhos fizesse. Forró tradicional.

09 - Veja (Anastácia e Dominguihos)

A sanfona, o piano elétrico e a guitarra se completam numa harmonia calma e doce. A letra é perseverante; dócil e perseverante.

10- Cheguei pra Ficar (Anastácia e Dominguihos)

Uma das melhores do disco. Embora pareça um xote dos mais tradicionais, esconde uma levada jazzística.

11- O Canto de Acauã (Anastácia e Dominguinhos)

Mais um desses bonitos lamentos nordestinos sobre a presença da seca e da fome.

12- Baião Violado (Dominguinhos)

É a música síntese do disco. Um baião-jazz instrumental. Altamente recomendado.

NOTA:

RESULTADO DA 3ª ENQUETE DO BLOG

2008-07-07T18:23:00.018-03:00

Intimado a decidir qual o maior poeta brasileiro do século XX, nosso mui nobre e fiel público leitor assim se pronunciou e se dividiu:

Manuel Bandeira (21%)
João Cabral de Melo Neto (21%)
Drummond de Andrade (45%)
Murilo Mendes (3%)
Ferreira Gullar (6%)
Paulo Leminski (3%)

***

Dadas as minhas preferências por João Cabral, comunico e comento a vitória de Carlos Drummond de Andrade com indisfarçáveis decepção e dor-de-cotovelo: uma vitória do poeta pernambucano seria a desculpa perfeita para escrever livremente sobre a sua obra, que acredito imensa - a maior destas bandas. Contudo, perdeu - abraçado ao seu conterrâneo Manuel Bandeira (21% para cada) - para um vulto absolutamente incontornável dos versos brasileiros.

Drummond, no imaginário nacional, confude-se com o próprio conceito vago de poesia que nossa multidão possui. O poeta, capaz de erguer monumentos como "A Máquina do Mundo", eternizou-se nos versos populares de "E agora, José?", no conceito antes estranho, mas hoje diluído, de "No meio do caminho" e, sobretudo, numa numerosa coleção de poemas amorosos de gosto duvidoso.

Natural que uma produção tão extensa apresente deslizes consideráveis (caso semelhante ao de Bandeira) - mas isso pouco ou nada importa. Como negar a força intelectual e poética de um homem com tão vasta fronte? Sabe-se, naturalmente, que a testa indica o gênio. E a grande obra de Drummond está lançada, perpetua-se numa influência, por vezes atroz, nas gerações que se atropelam (ora admiradas, ora sôfregas de rebelião contra a poesia do mestre) sem que apareça poeta algum para fazer-lhe frente.

"Não recomponhas
tua sepultada e merencória infância.
Não osciles entre o espelho e a
memória em dissipação.
Que se dissipou, não era poesia.
Que se partiu, cristal não era.

(...)

Repara:
ermas de melodia e conceito
elas se refugiaram na noite, as palavras.
Ainda úmidas e impregnadas de sono,
rolam num rio difícil e se transformam em desprezo."

O poeta, que não apenas nossos escassos e cultos leitores consideram o maior do século, largou sobre a poesia a maldição metalingüística - prática que dominava e na qual, creio eu, alcançou o ápice de sua escrita. Essa estranha pedagogia poética, contudo, disseminou-se pelos cadernos de todos os pretensos versejadores e é assim, sobretudo, que Drummond segue vivo, incomodatício e genial.

Pouco importa aquilo que fizeram do seu legado; menos ainda que, tantas vezes, seja evocado por seus momentos menos inspirados: o que a vulgaridade não consegue exterminar é "A Máquina do Mundo", "Procura da Poesia", "Soneto da Perdida Esperança", "Mãos Dadas" ou "Mundo Grande" - é a poesia contida, mas desenvolta, de alguém que se lê sempre, em leitura concentrada e solitária. Drummond, de quem aprendemos a verborragia, procurou nos ensinar o silêncio.

***

Murilo Mendes com traje e óculos tipicamente barrocos

Surpreende, ademais, a solitária lembrança que um caridoso e incompreendido espírito fez a Murilo Mendes. O poeta mineiro, assim que for devidamente considerado e lido, terá direito a - no mínimo - cinco votos dos nossos escassos e eruditos leitores. A sua obra, que escorrega sabiamente entre o pastiche moderno e a grandiloqüência barroca, reúne momentos dignos dos mais efusivos elogios. Considere-se, por exemplo, "Estudo Quase Patético":

"O vento em ré maior
Prepara o temporal,
Desfolha as estátuas,
Parte as hélices dos anjos.
Ah! quem é que namora
As filhas dos açougueiros?"

Ou, ainda, "Poema Barroco" - que mais parece um Gregório de Matos tardiamente encarnado num corpo jovem de Juiz de Fora:

"Os cavalos da aurora derrubando pianos
Avançam furiosamente pelas portas da noite.
Dormem na penumbra antigos santos com os pés feridos,
Dormem relógios e cristais de outro tempo, esqueletos de atrizes.."

O Moedoteca recomenda ainda, e de maneira enfática, poemas como "Uma Mulher", "O Exilado" (no qual dialoga abertamente com o conterrâneo e vencedor Drummond) e "A Esfinge" - iniciando, assim, a campanha para que nossos escassos e refinados leitores façam uma humilde reconsideração para que o poeta mineiro nunca mais termine empatado com Paulo Leminski. É uma questão de justiça histórica.

***

Aproveitemos, moedotecários e leitores, o clima etéreo da enquete para relembrar, com apenas um dia de atraso, a morte de Castro Alves, maior poeta das terras brasileiras. Embora efemérides mortais sejam estranhas ou mórbidas demais, falecido a 6 de julho de 1871, aos 24 anos, jovem e febril demais, Cecéu nos legou uma poesia que, ao contrário do verso de Drummond, deve ser vociferada.

As tardes pouco ou nada fagueiras nos colégios - aquelas em que a professora de português obriga a leitura em voz alta de "O Navio Negreiro" - servem para educar ouvidos e almas. E nós, leitores modernos, e vós, versejadores modernos, atentamo-nos, enfim, à música e à grandiloqüência do condoreiro.

Por ora, contentemo-nos com curto trecho de "Crepúsculo Sertanejo", verdadeiro delírio imagético e melódico:

"A tarde morria! Nas águas barrentas
As sombras das margens deitavam-se longas;
Na esguia atalaia das árvores secas
Ouvia-se um triste chorar de arapongas.

A tarde morria! Dos ramos, das lascas,
Das pedras, do líquen, das heras, dos cardos,
As trevas rasteiras com o ventre por terra
Saíam, quais negros, cruéis leopardos."

Conclusão do ESPECIAL DE CINEMA nº 1 - Uma pincelada sobre Robert Bresson

2008-07-06T14:14:00.004-03:00

Conclui-se hoje o especial de Bresson. Publicados no Moedoteca - Eventos o Texto nº 5 (2ª parte dos trechos de uma entrevista) e o Texto nº 6 (conclusão). No último texto, o Moedoteca faz um convite ao leitor.

Para ler a 2ª parte dos trechos da notável entrevista, CLIQUE AQUI.

Para saber que convite é este, leia a conclusão CLICANDO AQUI.

Para ler todo o especial completo (de baixo para cima), CLIQUE AQUI.

CASADINHA Nº1 = O Coração das Trevas - JOSEPH CONRAD (Editora L&PM, 148 pág.) / Apocalypse Now (Apocalypse Now, EUA, 1976)

2008-07-05T11:35:00.008-03:00

A proposta do Casadinha é, via de regra, analisar, num único post, uma obra literária e sua respectiva adaptação cinematográfica. A construção do post é confessadamente inspirada na poética de João Cabral de Melo Neto. Para ilustrar, recomendo a leitura da obra-prima Educação pela Pedra.

Reparem na frase abaixo do título.

O anti-heroísmo é um conceito instável. Décadas e mais décadas foram consumidas pelo tempo e ainda hoje ainda não sabemos qual a sua definição correta – obviamente, não são necessários muitos miolos para perceber que isto pouco importa. Os únicos fatores que aqui nos interessam são as mais diversas e apreciáveis construções de personagens deste gênero.

Outro questionamento ainda mais hermético: como julgar?, isto é, como determinar qual dos quais é melhor? Creio que seja improvável essa resolução; na verdade, somente expus tais questões para poder afirmar, sem receios, mas ainda cambaleante, que Marlow, o homem que conta a história de O Coração das Trevas, é, para mim até então, que eu me lembre, o melhor anti-herói já feito e impresso num romance escrito em língua inglesa.

Eu não poderia construir com eloqüência a minha idéia de um anti-herói perfeito e/ou ideal. Me contento em apenas um exemplo, que é este aí. Não obstante, considerar a personagem Marlow como o único mérito do livro que semi-intitula esse post não deixa de ser uma postura errônea, pois quem se encontra por trás da pena é Joseph Conrad.

Józef Teodor Konrad Korzeniowski

A meu ver, Conrad não influenciou apenas Bioy Casares e mais algumas dezenas de grandes escritores; para mim, Conrad influenciou até mesmo a humanidade. Me parece compreensível tamanho exacerbo de minha parte, afinal, ainda estou me recuperando da leitura recente (e bastante tardia, confesso). Após ler Marlow contando como chegou àquela terra inóspita, como conviveu com os negros selvagens e como conheceu o lendário Sr. Kurtz, eu comecei a achar que o dia estava anoitecendo rápido demais - e se aquele é o mais bem construído enquanto anti-herói, este - Kurtz - é o “coração” do romance. Kurtz não apenas existe, não apenas nos é apresentado: ele é entranhado em nossa alma, é fincado em nossos poros. Todos os arquétipos que a figura de Kurtz representa se resumem a uma passagem do final do livro - traduzido por Albino Poli Jr. - na qual uma mulher diz: “Quem não se tornaria amigo dele ao ouvi-lo falar, ainda que fosse uma só vez? Atraía as pessoas em direção a ele com o que havia de melhor nelas. Esse é o dom dos grandes homens.”

A frase que ecoará por um bom tempo nos canais sensoriais do leitor é aquela que Kurtz profere no seu desolador leito de morte: “O horror! O horror!”. A palavra “horror” não possui a mesma carga emblemática quando traduzida. Mas por que, diriam, se até mesmo o seu correspondente em inglês possui a mesma grafia? Explico: sim, possui, mas a tonicidade da pronúncia modifica a essência sinistra da palavra. Em português, “horror” é oxítona; em inglês, a sílaba tônica é a primeira. A expressão “O horror”, dita em português, quase se aproxima de interjeições picarescas como “U-hu!” ou “Yahoo!”; no inglês, temos uma dicção mais pomposa, ou seja, mais condizente com o contexto específico. Não estou desmerecendo nenhuma língua: cada uma possui seus preciosismos. Se utilizássemos, por exemplo, a expressão “A morte”, teríamos algo de impacto em português: o nome “morte”, além de ser paroxítono, contém a letra “r” para corroborar com a textura áspera que é o significado da palavra. Em inglês, teríamos “The dead” ou “The death”: a cacofonia da pronúncia Dê-déed/Dê-déef arrefece bastante o efeito desejado (e nós brasileiros poderíamos até mesmo confundi-la com um certo trapalhão).

O processo de adaptação cinematográfica carece de uma definição estável. Anos e anos de cinema já foram deixados para trás, mas ainda assim não sabemos dizer se este ou aquele romance foi fielmente adaptado ou não - obviamente, não são necessários muitos miolos para perceber que isto pouco importa. O único fator que aqui nos interessa é a diversidade de boas adaptações que temos o prazer de apreciar.

Outro questionamento ainda mais confuso: como julgar, isto é, como dizer qual adaptação é melhor que a outra? Me parece irrespondível essa pergunta: na verdade, somente expus tais questões para afirmar que, das grandes adaptações do cinema, ou, antes, dos grandes filmes da história, Apocalypse Now é, para mim, até então, o mais hermético e intricado.

Talvez eu consiga construir com precisão a minha idéia de uma adaptação cinematográfica perfeita e/ou ideal. Porém, me satisfaço com os exemplos que estão por aí, dentre os quais Apocalypse Now merece atenção particular. Afinal, é quase uma vilania esquecer que Francis Ford Coppola não está impecável apenas como roteirista.

A meu ver, tudo que deu errado na produção foi melhor para a realização desta. Os imprevistos deixaram à flor da pele a inspiração da equipe; Harvey Keitel, graças a Deus, não fez o papel do protagonista que nada tem a ver com sua pessoa - o semblante de Martin Sheen, que até nos pareceu um pouco abatido depois da parada cardíaca que sofrera no meio das gravações, estava no ponto; Marlon Brando apareceu depois de longa espera extremamente obeso, a tal ponto que não se permitiu ser gravado integralmente, fazendo com que Coppola, numa das melhores uniões do útil ao agradável da história do cinema, o mostrasse em luz fraca, na maioria das vezes apenas sua sombra ou a metade do rosto imponente do ator. No momento em que Brando brada “The Horror!”, descobrimos que estamos diante de uma projeção imortal. E se a produção fora de fato problemática, chegando ao absurdo de um furacão arrasar completamente o set, o resultado não poderia ser melhor: tudo parece perfeito, desde à música de abertura dos The Doors ao trecho da Marcha das Valquírias de Wagner.

A frase que se tornou a mais conhecida do filme é aquela em que o personagem de Robert Duvall confessa adorar o cheiro de napalm durante a manhã porque ele “cheira à vitória”. Coppola, ao adaptar o romance de Conrad, escolheu a ambientação perfeita para a época: a guerra do Vietnã. Está claro que Apocalypse Now não é um mero filme de guerra; mas, por outro lado, é talvez aí que se encontre uma linha divisória: nós, brasileiros, ou os suecos, ou os suíços, ou os neozelandeses, não tomamos em absoluto parte desta guerra. Infelizmente ou não, a nossa geração de 50-60-70 não soube o que era esperar ser chamado a qualquer momento pelo governo para ser levado a um lugar onde a morte era quase certa. Nós não sentimos na pele a paranóia do marcatismo, nem a obsessão em se tornar um falso patriota. Por conseguinte, nós não vemos o filme como os estadunidenses vêem; não há como negar que, para eles, o golpe é muito maior. Não pretendo hierarquizar nenhuma história de nenhum país; apenas me refiro ao fato de que, assim como as loucuras da guerra do Vietnã não fazem parte de nós brasileiros, os estadunidenses não souberam nem nunca saberão o que foram as terríveis ditaduras latino-americanas da época ou o extermínio judeu nas terras germânicas. Cada país, portanto, possui sua história, suas glórias e seus “horrores”.

O coração das trevas:

Apocalypse Now:

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 1 - Bob Dylan I, o Trovador

2008-07-04T16:39:00.003-03:00

Tanto quanto a personalidade singular de Dylan, Todd Haynes deixa clara, em Não Estou Lá, a sua busca por uma cinebiografia que fugisse dos modelos tradicionais do gênero. Isso quem nos diz é Daniel, moedotecário responsável pela análise da película para o primeiro especial de música do blog. Confira CLICANDO AQUI.

João Gilberto, Maria Bethânia, Gilberto Gil e Caetano Veloso - Brasil, 1981.

2008-07-02T13:39:00.014-03:00

Quando menino (sabe-se que crianças são de material esponjoso) costumava elevar a voz emocionada e orgulhosa em defesa da primazia bahiana; sobretudo sobre o Rio de Janeiro. Minha evolução individual apontou, contudo, ao afastamento das idéias ufanistas (é sabido que no sonho bahiano o Brasil é o acarajé, o Campo Grande e os coqueiros de Itapoã). Portanto, desde minha segunda infância que me interessa cada vez menos defender o berço bahiano do samba ou a superioridade do pagode, mesmo que no quesito canalhice, em relação ao funk. E em vista da inegável decadência da Bahia (e aqui se confundem as impressões pessoais com a social), Salvador que foi a primeira capital brasileira, só podemos alegar em nosso favor o nosso passado e esperança num futuro nebuloso. Mas vejamos, com o rigor adequado a uma página virtual, já que todo soteropolitano é a Bahia inteira, tomemos a mim mesmo, na infância (sim, sou de Salvador), como exemplo e (com o pendor para a hipérbole declarado) logo se concluirá: no fundo, todo bahiano quer ser carioca. Essa é uma das verdades veladas nos sotaques de nossas canções. Há algum tempo se deseja que o Rio volte a ser bahiano. Em nosso imaginário Itapõa é sempre preferível a Copacabana, assim como o Pelourinho à Lapa e Castro Alves em relação a todos os poetas, salvo o Boca do inferno e Antônio Brasileiro. Um grupo de quatro bahianos, desse modo, em 1981, concretizou o sonho bahiano por exelência:

assemelha-se a um exotismo as manifestações de Minas ou de um Nordeste uniforme e estereotipado; o Sul é europeu; o Norte é quientista; o Rio, tudo do seu encanto é o espelho dos coqueiros de Itapoã. No álbum Livro, de 1997, Caetano pronunciou-se tardiamente sobre a verde-e-rosa na canção Onde o Rio é mais Bahiano:

"A Bahia estação primeira do Brasil/ Ao ver a mangueira nela inteira se viu/ exibiu-se sua façe verdadeira (...)isso é a confirmação de que a mangueira/ É onde o Rio é mais bahiano"

o Brasil redireciona o eixo principal brasileiro para a terra de Caymmi. E o que é o Brasil? é claro que o Brasil em questão é uma abstração, não existe senão abstraído. E o Brasil de João, Bethânia, Caetano e Gil não podia ser mais bahiano.

a confabulação bahiana

Faixa-a-Faixa

1) Aquarela do Brasil
(Ary Barroso)

Aqui se pincela, com o perdão do trocadilho, o Brasil arcaico das belezas naturais, da mistura de cor e do samba. Com esse retrato se encerra o assunto da unidade sem abordá-lo necessariamente. Fica claro não ser essa uma questão de relvância para os cantores, e de fato não é.

2) Disse Alguém (All Of Me)
(Seymour Simons & Gerald Marks)

Versão: Haroldo Barbosa

Se a primeira faixa é o Brasil, a segunda é uma tradução.

A voz de Gil é levemente sobresalente (aliás Gil canta estupendamente em todas as faixas), mas os três cantam juntos numa espantosa sincronia e na mais espantosa ainda coincidência de intenções e intensidade. E, engraçado, eu certa feita cofessei a dois amigos moedotecários que considero esta a mais perfeita canção em português, como se tivesse sido composta para língua portuguesa. E não me venham, como o fez João, colega moedotecário, apontar a linha do baixo ou qualquer outro traço gringo.

Se meu juízo é influenciado pela interpretação, arranjo e todo o contexto (não digo que não o seja) isso muda nada. Das realidades da música, a que mais importa ao ouvinte é a realidade acústica, e para a idéia existir como som tem que ser parida como o Moisés que emergiu na pedra bruta.

3) Bahia com H
(Denis Brian)

"Salve a santa Bahia imortal/ Bahia dos sonhos mil/ Eu fico contente da vida ao saber que Bahia é Brasil"

É a canção de quem vem de fora, ou que, com toda licença, já é bahiano. O restante dispensa explanações.

4) No Tabuleiro da Bahiana
(Ary Barroso)

A única participação de Bethânia (por isso, inclusive, alguns creditam a autoria do álbum somente aos três outros), discreta e um tanto nasal, mas sem perder a pujança de sua interpretação. Está aqui também a melhor interpretação de Caetano do álbum.

5) Milagre
(Dorival Caymmi)

A música flui do modo mais dempedido, simples e clara:

"Era só jogar a rede e puxar a rede"

No mais, cantar Caymmi é cantar a Bahia. É a terceira do bloco final das quatro canções "bahianas".

6) Cordeiro de Nan
(Mateus & Dadinho)

João é um dos principais nomes na construção da imagem brasileira no exterior, com a bossa nova. Menos falada é a sua contribuição para a representação bahiana no país. Um intérprete redundante do impecável Dorival Caymmi, também dialoga com as novas Bahias. Foi uma influência direta nas melhoes produções bahianas desde ele mesmo - só pelo prazer de citar os nomes: Gil, Caetano, Bethânia e, mais que essa (embora não cante no álbum), Gal Costa; só quem ouviu Ferro na Boneca sabe a proporção do bem que João fez ao aproximar-se de Novos Bahianos.

Brasil, o álbum (mas sem querer excluir ambivalências), tem a cara de João Gilberto. Toda a concepção é marcadamente João Gilbertiana. "Cordeio de Nan", igualmente; a canção mais pessoal e intimista do álbum. Quem teve a oportunidade de ouvi-la há de concordar, não há palavras...

NOTA:

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 1 - Bob Dylan I, o Trovador

2008-06-29T22:54:00.005-03:00

Há que se saber iniciar um disco. Bob Dylan, ao apresentar-nos Highway 61 por meio de "Like a Rolling Stone", prova que não ignora tal verdade - e não se trata, afirmo, de enganação ou palhas em chamas: trata-se, sim, de um disco sensacional, motivo de hoje para a continuação do primeiro especial de música do Moedoteca.

Importante avisar que, com Highway 61, encerra-se a fase propriamente musical do especial. Os próximos objetos de análise, embora todos relacionados diretamente com Bob Dylan, serão dois filmes (Não Estou Lá e No Direction Home) e um livro (Crônicas).

Antes, leia sobre Highway 61 CLICANDO AQUI.

Brian Wilson – Smile, 2004

2008-06-28T12:50:00.019-03:00

Aviso: por conta do feriado o meu post de quarta está saindo hoje, sábado.

Em julho de 67 Brian Wilson sofreu um colapso nervoso e foi parar no hospício. Com isso, um dos projetos musicais mais audaciosos da sua geração, Smile, “sua sinfonia adolescente para Deus”, teve de ser abortado.

As razões desse colapso foram se desenhando à medida em que Smile também ia ganhando forma. Ou por outra, à medida em que Smile ia se tornando cada vez mais um trabalho árduo, complexo e bastante sofisticado para uma só pessoa, exausta, compor (em parceria com Van Dyke Parks), arranjar e produzir tudo nos mínimos detalhes. As doses cavalares de ácido lisérgico não foram capazes de burlar a dura realidade que se instalara: os camaradas do Beach Boys estavam desgostosos com os rumos megalômanos que ele,Wilson, dava para da banda; os chefões da gravadora Capitol o pressionavam, queixavam-se de que o projeto estava se estendendo muito -- um ano era tempo demais para um disco ser feito. Como se esses fatos não bastassem para atormentar uma pessoa, tornaram-se freqüentes as bad-trips (reações negativas ao ácido), onde a confusão mental ficou óbvia e a loucura patológica estava a um passo.

Paranóico, solitário, melancólico, foi com esse estado de espírito que Wilson ouviu Sgt. Peppers, “a mais profunda e planetária revolução musical da história da humanidade”. Não deu outra: Wilson "quebrou de vez". Os Beatles saíram vitoriosos da batalha criativa que era travada com o beach boy desde quando o precioso e soberbo Pet Sounds fora lançado um ano antes, em 66.

Mas eis que ocorreu o improvável: Brian Wilson retomou os trabalhos de Smile e o lançou no conceito original trinta e sete anos depois. A época, naturalmente, era outra, boa parte daquela geração a que o disco estava destinado tinha morrido de overdose ou encarnado agora a imagem mais óbvia do reacionário: careca, pai pudico e dono de uma bela barriga de chop. O sonho havia acabado há muito, John Lennon havia proclamado. As cores fortes e vibrantes dos anos sessenta deram lugar aos tons acinzentados e turbulentos dos anos dois mil. Sob essa perspectiva, uma indagação surge: Wilson fez bem em tirar Smile do plano confortável das lendas do rock e transformá-lo em realidade mesmo que tardia? Fez. Fez sim. Porque uma obra dessa natureza, dessa grandiosidade não pode ser negligenciada de maneira alguma. Porque Smile não é somente um disco fantástico, uma jóia rara, é, antes de tudo, a redenção de um gênio. E, convenhamos, em matéria de redenção, toda a humanidade se compadece.

Brian Wilson: a roupa comprova a paranóia.

Faixa-a-faixa:

1) Our Prayer/Gee, Heroes and Villains, Roll Plymouth Rock, Barnyard, Old Master Painter/You're My Sunshine, Cabin Essence.

Era um desejo de Wilson: fazer com sua música as pessoas rezarem. Our Prayer/Gee, peça de abertura, convida-nos a uma prece, com sua vocalização celestial. Depois vem a tríade matadora Heroes and Villains, Roll Plymouth Rock e Barnyard. Difícil não se emocionar.

2) Wonderful, Song for Children, Child is Father of the Man, Surf's Up.

Dos três, é o bloco mais curto. É o intermédio entre as duas extremidades da obra. Alguns temas do primeiro momento aparecem agora entre as faixas, como para que não nos esqueçamos de que Smile contêm homogeneidade. Wonderful e Surf's Up se destacam pelos arranjos primorosos e melodias inesquecíveis.

3) I'm in Great Shape/I Wanna be Around/Workshop, Vega-Tables, On a Holiday, Wind Chimes, Mrs. O'Leary's Cow, In Blue Hawaii, Good Vibrations.

I'm in Great Shape/I Wanna be Around/Workshop começa em ritmo circense, passa pelo jazz e desemboca numa grande brincadeira musical com ferramentas (martelos, furadeiras, etc) e apitos de toda sorte. Vega-Tables é fruto da obsessão de Brian por uma vida saudável. Não há em todo Smile música mais bem humorada. Mrs. O'Leary's Cow é um instrumental que lembra um fogaréu devastador. Em suas crises psicológicas mais agudas, essa música era a que mais o atormentava. No documentário Beautiful Dreammer: Brian Wilson & The Story of Smile, ele declara que um dos motivos por ter abandonado o projeto foi que Mrs. O'Leary's Cow causava-lhe calafrios, temores profundos. Se Mrs. O'Leary's Cow é o fogo, In Blue Hawaii é a água, com sua melodia refrescante, calma e lúcida. O epílogo da obra é Good Vibration, única canção do disco lançada na época como single, que chegou a marca de dois milhões de cópias vendidas. Tira-se dessa marca a conclusão de que o mundo estava sedento por Smile, que, infelizmente, demorou três décadas para vir. Azar de quem morreu e não pode ouviu-lo. Azar.

NOTA: