terça-feira, junho 23

Quem era Lucas da Feira, O Duelo de Corisco com Besouro Preto e Gatilho Sangrento - EROTILDES MIRANDA (Edições MAC-FSA) ou Sobre Feira e os Feirenses.

Edson Machado é o curador do Museu de Arte Contemporânea de Feira de Santana — este mesmo Museu que você, leitor, hesita em visitar por achá-lo um espaço de quinquilharias.

Mas Edson não é só um mero curador. Além de fotógrafo premiado em bienais, ele também edita livros. Certa feita o comparei ao visionário editor carioca José Olympio, que publicou os estreantes Graciliano Ramos, Zé Lins e Guimarães Rosa, entre outros. Tal comparação, sedutora em si pelo inusitado, não é totalmente uma falácia. É, talvez, uma forma bem feirense de ver o mundo. Exemplo óbvio se tem com o nome do clube de futebol mais popular da cidade, o Fluminense de Feira.

O fato é que Edson é um dos poucos a editar escritores daqui. Apenas não arrisco a dizer que seja o único, para não incorrer em mentiras. Não o faz com maior freqüência porque sua editora — um computador e uma impressora muito gasta do MAC — não dispõe de muitos recursos.

Não é raro Edson me confidenciar alguma pendência do Museu. Uma vez me falou em infiltrações nas paredes — o que me remete à época em que ele encasquetou que deveria esburacá-las com os próprios punhos numa espécie de reforma simbólica — e há pouco tempo atrás me disse a meia voz que o MAC era o único órgão municipal que não dispunha de internet. Eu achei um insulto, mas ele preferiu me acalmar dizendo que era assim mesmo. Que esse desdém da administração municipal era constante.

Então Edson me convidou novamente a escrever os releases de sua mais nova empreitada editorial: a republicação revisada das obras do cordelista feirense Erotildes Miranda, usando nas capas ao invés das consagradas xilogravuras, detalhes do famoso painel da nossa Estação Rodoviária, versado pelo mesmo Erotildes em “Um pedaço do Nordeste”.

Eu aceitei de pronto, mesmo sem saber se daria conta do serviço por estar sobrecarregado. Ele me deu uma dezena de cordéis de Erotildes e me aconselhou que lesse todos com “muito cuidado, pois eu ia gostar”. Foi assim que de uma só vez conheci parte da obra do cordelista feirense e me familiarizei com Lênio Braga, artista plástico paranaense autor do belo, imenso e intrigante (e já citado) painel da Estação Rodoviária feito há mais de 40 anos.

Araylton Públio, mestre em Literatura e Diversidade Cultural pela UEFS e pesquisador da poesia popular (das “pelejas” para ser exato), ficou responsável pela revisão dos textos e pelo perfil biográfico de Erotildes no final dos volumes. Seu trabalho foi muito cuidadoso e feliz, já que as edições anteriores (raríssimas) vinham cheias de erros — até onde pude ver e saber conversando com o próprio Araylton, eram freqüentes equívocos tipográficos que prejudicavam o entendimento dos cordéis, alguns inclusive de difíceis resoluções — pois, como Erotildes faleceu “a coisa de cinco anos atrás”, ficou naturalmente impossível uma revisão do próprio autor.

Como observou Araylton no seu perfil biográfico, Erotildes era o chamado “poeta de bancada”, pois não há registros de que tenha participado de pelejas. Seu ofício mesmo era compor versos sobre as histórias nordestinas com uma obsessão particular pela métrica. Assim nasceram cordéis memoráveis como “A palestra das três donzelas”, citado por Franklin Maxado em seu aclamado livro sobre literatura de cordel “Que é Literatura de Cordel?”, publicado nos anos setenta pelo Pasquim — facilmente encontrado na biblioteca Julieta Carteado (UEFS).

Os três cordéis aqui escolhidos (O Duelo de Corisco Com Besouro Preto, Quem Era Lucas da Feira e Gatilho Sangrento) possuem uma unidade temática muito cara a Erotildes e a outros cordelistas: o anti-herói nordestino. Casos onde a violência está a serviço de uma subversão ao poder constituído, um momento onde as figuras populares (todas de origem humilde, Lucas da Feira era filho de “cativos”) extravasam sua indignação e ganham dubiamente status de herói e bandido, pois no caso particular de Erotildes (moralista por vocação, leiam “Namoro Moderno”), ele não sabe ao certo se ama ou odeia esses tipos nordestinos. Para ele “Lucas da Feira era/ o pai da perversidade/ assassino desordeiro/ ladrão da honestidade”. Em contraponto, o personagem Ponto Certo, figura central do cordel “Gatilho Sangrento”, é descrito com menos violência: “valente do mais valente/ por todos considerado/ medalha dos seus triunfos/ se via por todo lado/ tricampeão no gatilho/ cem vezes condecorado”. Permanece a dubiedade em “O Duelo de Corisco com Besouro Preto”. Os dois tipos são descritos também com rasgos de brutalidade e certo tom de conivência.

A precisão na métrica dá aos cordéis uma aparência irretocável e confere às histórias (cheias de eloqüência e exageros) uma verossimilhança agradável ao paladar. Não nos esqueçamos da frase antológica de Dostoievski: “A verdade é sempre inverossímil. Para lhe dar verossimilhança, é preciso misturar-lhe com um pouco de mentira.” E é assim que Erotildes alinhava suas histórias. Ri-se muito ao ler trechos onde os bandidos eximam toda uma tropa de policiais com duas balas no gatilho. Ri-se das espertezas de Lucas da Feira, bandido mateiro e “cativo” redentor (no cordel ele livra 25 negros da morte e faz em picadinho “Doutor Jivan”, homem de aguçada crueldade com os seus escravos). Ri-se do curioso duelo dos cangaceiros Corisco e Besouro Preto e do tom apocalíptico que o cordel dá a ele. Erotildes parece ciente do lugar onde está na tradição do cordel, e sua literatura dá mostras claras de sua segurança enquanto poeta. Não vou aqui resumir as histórias dos cordéis. Isto prejudicaria as futuras leituras que, com meu ligeiro comentário, tenha aflorado em vocês leitores.

Termino prematuramente esta resenha parabenizando os esforços de Edson Machado e Araylton Públio pela preservação da obra de um genuíno poeta popular, filho de Feira e, como nós feirenses, dono de certa verossimilhança absurda.*


*Escrevendo isso só penso em Edson me dizendo que quebraria as paredes do Museu a marteladas ou João Daniel declarando que não se conversa mais seriamente no século XXI. Feira é uma Macondo.

terça-feira, maio 5

Budapeste - CHICO BUARQUE (Companhia das Letras, 174 pág.)


Ao ler Budapeste, pude relembrar inúmeras vezes do ensaio de Borges, A Supersticiosa Ética do Leitor, do livro Discussões. Nesse ensaio, ele cita o exemplo de Dom Quixote de La Mancha, considerado um grande romance, apesar do estilo defeituoso. A tal “supersticiosa ética do leitor” é um vício crítico, no qual considera-se boa literatura aquela escrita em determinado estilo: a frase clara, o adjetivo surpreendente, etc, etc. Em ar
roubo retórico, Borges declara que a boa frase, intocável, tem menos força que a frase defeituosa; essa, resiste melhor aos percalços do tempo, das traduções. Tudo isso me veio por ler Budapeste.

Ficam, pois, certos pontos implícitos. Um, a fras
e de Chico Buarque não convence, a princípio. Mas essa é uma impressão pessoal, distraída. Quando achamos uma mulher diferente, mas não identificamos o quê ao certo, dizemos que é o cabelo. Com romances, apontamos o estilo. São superstições, válidas em ambientes amigáveis (como aqui, no moedoteca), e evitáveis em leituras comprometidas. Dois, algo no livro oblitera essa impressão difusa. E enfim esse algo (digamos, a estória) prevalece. Budapeste tem um ótimo enredo, fluente, rico. Definir essa riqueza, porém, é uma tarefa com limitações. Primeira delas: Budapeste tem um daqueles finais que devem ser mantidos em segredo. (Ainda hoje não acredito na existência da absurda tradução portuguesa do conto policial de Poe, Murders in the Rue Morgue, em que o nome do assassino é revelado no título*). Ainda assim, resta-nos boa parte do romance. Temos, então, outro empecilho: o enredo é complexo o suficiente para desestimular quem pretenda recontá-lo. Mas, espano a preguiça do corpo, corto aqui, resumo ali, e começo.

Para quem não conhece, Chico Buarque, escritor

José Costa trabalha escrevendo artigos, monografias, autobiografias, qualquer coisa, enfim, para outras pessoas. Ele é um escritor anônimo. Passa a maior parte do tempo no trabalho, onde um dia recebe um convite para o “Encontro de Escritores Anônimos”, em Istambul, Turquia. Na volta ao Rio, uma tempestade cruza o avião, e José Costa vai parar em Budapeste, onde sua vida gira ao avesso. A primeira risada, se bem me lembro, veio no tal encontro de escritores anônimos. Todos lêem, orgulhosos, trechos de livros que escreveram, assinados por outra pessoa (em muita das vezes, nomes conhecidos), para aplausos gerais. Parei de ler, fechei a porta do quarto, voltei ao livro e ri à vontade.

O humor é um tom curioso. Com humor, fala-se pela entrelinha; como na ironia, que pode ser uma forma de humor. Também não é o caso de sairmos a procurar a “mensagem” subscrita em cada personagem caricato ou cena de humor negro — coisas que não faltam em Budapeste. Antes, cumpre notar que o humor, grosso modo, atribui ao mundo do romance, ao mesmo tempo, crueldade e leveza. Prevalecendo, em Budapeste, essa última. Até porque Chico Buarque parece muito interessado em explorar as possibilidades narrativas, — como brincar com a voz do narrador, o tempo narrativo, ou a meta-ficcão —, que realçam o caráter lúdico da literatura. Talvez, esse seja o motivo da complexidade do enredo (que foi apenas esboçado por mim). Entre saltos temporais, a princípio, desconcertantes, as linhas se atropelam, num estilo repleto de oralidade, alheias às idas e voltas no tempo.

Contra-capa do livro, só legível pelo espelho. Zosze Kósta é como o chamam em Budapeste.

Com os “escritores anônimos” Chico Buarque alude ao tema. Embora, de maneira sutil. José Costa tem uma satisfação fetichesca em ver nomes alheios em seus escritos. Um deles, uma autobiografia, requerida por um alemão, intitulada O Ginógrafo, torna-se best-seller. Por acaso, encontra um exemplar d’O Ginógrafo em casa, com uma dedicatória para Vanda, sua mulher, uma apresentadora de tele-jornal que nunca lê nada que o marido escreva. Sentado no sofá, imagina a traição detalhadamente. E sente prazer ao imaginar a sua esposa com outro, atraída por seu livro.

Mas sobre este tópico, não posso me estender sem comprometer futuras leituras. Esse é o tipo de coisa que evitamos fazer no moedoteca. Portanto, paro aqui. Quem quiser saber do que estou falando, vá ler o livro.


* “O assassino é o gorila” é o título que omiti no texto por princípios. Em contraponto, notas de rodapé não têm escrúpulos.

quarta-feira, abril 22

O homem-urso (Grizzly Man, EUA, 2005)


Todos sabem que Werner Herzog sempre quis deixar claro suas preferências pelo bizarro, pelo esquisito e pelas obsessões do homem. Só não sei se ele faz questão de demonstrar sua condição de artista alemão, muito embora esta seja notavelmente explícita: Herzog é romântico como Goethe, é grandioso como Wagner (inclusive já adaptou óperas deste) e dialoga com a leitura da demência e do grotesco da literatura alemã de seu século, que é o XX: Thomas Mann, Günter Grass. Lhe parecem inesgotáveis as sua fontes de inspiração conhecidas como a “infinita pequenez do homem” e a “infinita instabilidade da alma humana”. Uma vez, Herzog afirmou: “eu sou o que são meus filmes”. Não sei se é possível acreditar nesta sentença. Contudo, se ela é verdadeira, deveremos em conseqüência considerar válida a suposição de que o maior cineasta alemão vivo se identificou com um sujeito muito singular chamado Timothy Treadwell.

Na minha opinião, Timothy Treadwell é um tremendo pateta, uma criança esticada, um maluco de voz esganiçada e insuportável que fala como um papagaio e que não tem o menor bom senso em relação às coisas da vida. Ele possui todos os atributos que costumo encontrar nos chatos. É um idiota. Beira ao retardamento mental. E então Werner Herzog o transforma num grande homem, num ser humano de alma nobre, profunda, corajosa, numa pessoa apaixonada, digna, lendária, num semi-deus. Mas Herzog não inventou nenhuma informação; não distorceu nenhum fato; não utilizou nenhum efeito especial; como, pois, ele conseguiu?

O Homem-urso é um documentário que conta a história de Timothy Treadwell, um ambientalista louco por ursos-pardos (considerados um dos animais mais perigosos da face da Terra) que resolve viver entre eles por vários anos, lá pelas bandas do Alasca, para poder protegê-los e estudá-los melhor. Timothy carrega consigo uma câmera e registra vários momentos de sua expedição bizarra. Timothy se considera um “guerreiro amável”, aquele que vai afastar os “pobres” ursos das garras dos homens cruéis; passa anos e anos se aproximando cada vez mais dos ursos; nomeia cada um deles, acompanha a formação de suas famílias, acaricia os menores. Mas, um belo dia, um urso ataca Timothy; ele estava com sua namorada; os dois são despedaçados; morrem.



Com 100 horas de filmagem em mãos, Herzog parte para produzir o seu documentário e tentar compreender a mente desse sujeito excepcional. Não se verão abordagens sócio-ecológicas e científicas; o filme é uma discussão acerca do homem e da natureza. Ao contrário do que se espera, não veremos imagens de nobreza de Timothy, atos de bravura ou cenas de ação e fuga; a nobreza e a bravura desse personagem se encontram apenas no seu ideal gigantesco e sonhador. E, indo também de encontro ao convencional, Herzog opta por intercalar cenas vulgares com outras em que Timothy declara sua paixão aos animais – e todas se tornam comoventes. É comovente ver Timothy repetindo trinta vezes “I Love you” para uma raposa ou um urso; é comovente ver Timothy brincando de filmar uma cena de ação; é comovente ver Timothy dizendo que deveria ser gay já que tem tantos problemas com as mulheres; é comovente ver Timothy mandando todos os que querem lhe prejudicar se f... por três ou quatro minutos ininterruptos. Tudo isso é comovente, mas por quê?

O Homem-urso é um documentário feito por um artista profissional. O filme, de tão profético, chega a ser desconfiável (cenas parecem ensaiadas). O grande segredo de todo o impacto que o filme causa se deve apenas ao fato do ecologista mais maníaco da história ter sido morto por seus tão adorados animais. Se Timothy fosse ainda vivo, suas filmagens estariam na melhor das hipóteses num documentário tendencioso e maniqueísta da BBC. Mas a morte de Tim, cinematograficamente falando, foi bem oportuna; para se ter uma idéia da sensação sufocante que o filme causa, há uma cena que foi filmada momentos antes da morte de Timothy: está chovendo, a água está molhando a câmera e está impedindo o plano de ser filmado; a imagem está morrendo – é Timothy Treadwell, enfim, que está morrendo.

Vou chamar Herzog de um bom oportunista, mas sem querer ofender – o marmanjo, afinal, quase sempre sabe o que faz. O que mais me fascina no documentário e ao mesmo tempo a minha maior dúvida é a forma inexplicável como o diretor engrandece um indivíduo como Timothy. Quando Tim e a sua namorada morreram, a câmera estava ligada; a lente foi coberta por um casaco e não filmou a tragédia, mas o áudio foi gravado. Gritos de Amie (a namorada), Timothy se debatendo, muitos ruídos. O espectador chega a escutar tal gravação? Não; Herzog resolve não só não mostrar essa fita como aproveita para filmar ele mesmo ouvindo-a, ficando horrorizado e em seguida aconselhando a amiga de Tim (que herdou todos os seus pertences) a jamais voltar a ouvir aquilo e também a destruí-lo completamente. Isso, a depender do contexto, pode se chamar golpe de mestre ou picaretagem – e é o espectador quem decide.

Mudança

Os próximos posts não levarão nota.

quinta-feira, dezembro 18

FÉRIAS

O blog entra mais uma vez de férias.
(mas ainda respondemos a comentários).

quinta-feira, dezembro 11

A Última Casa de Ópio - NICK TOSHES (Conrad Editora, 93 pág.)


Pode ser lido como uma ficção. Para ser sincero, não escondo meu espanto, terminado o livro, ao me deparar com a catalogação que agora reproduzo:

“Índice para catálogo sistemático:
1. Ópio : Consumo : Problemas sociais 362.293”

Os números finais me são incompreensíveis, já a parte em texto não deixa margem à dúvida. O valor literário do livro existe, porém qualquer texto, de poesia às ciências, pode possuir valor literário sem que seja necessariamente ficção. À vezes é melhor ler uma boa bula, se é que tal coisa existe, ou um bom bilhete caseiro do que ter que enfrentar certos poemas ou contos. Porém o que me incomodava nesta classificação, mais do que a prosa “literária”, era a preocupação que transborda no narrador, que é assumidamente o próprio Toshes, de compor sua personalidade literária. O trecho que segue os ajudarão a entender melhor o que estou dizendo:

Eu nasci para fumar ópio, Não me entendam mal: sou contra as drogas, há muito tempo renunciei ao seu uso e abracei o caminho espiritual apontado por A Profecia Celestina e aquele cara com a testa grande e brilhosa. Drogas matam. Apesar disso, eu nasci para fumar ópio. Mais exatamente nasci para fumar ópio numa casa de ópio.”

Este senhor conservador e ponderado, no entanto atormentado por uma força maior que ele, não é coerente com o senhor que, para fumar ópio, poucas páginas adiante, pondera sobre os empecilhos das leis e do espírito, desvencilhando-se deles com a maior facilidade e ironia. Há também a justificativa ou desculpa de uma diabetes crônica, cujo ópio, segundo se diz, é um santo remédio. Ao espírito, o consentimento de um padre lhe basta. Às leis, igualmente: “Agora, se eu me encrencasse com a lei, poderia pôr a culpa no padre.”

Humphrey Bogart (esquerda) não tem nada haver com o livro nem com Toshes, mas diga se não são idênticos!

Rodrigo, prezado colega moedotecário, em seu mais recente post, lembrou-nos, a mim e aos senhores e senhoras, infortunado leitorado moedotecário, do peculiar narrador borgeano. O Borges real e o fictício convivem lado a lado em seus escritos, o real e a fantasia.

Numa conversa que travei há alguns anos, depois de ter citado o nome do escritor argentino, vi os olhos de meu interlocutor se contraírem e cheguei a me arrepender de tê-lo citado. O meu amigo estava indignado, pois há poucos dias antes de nos encontrarmos alguém lhe havia impiedosamente revelado que ele fora enganado. A referência bibliográfica que ele anotara com maior afinco de pesquisador era, toda ela, invenção do autor.
Cito o caso para mostrar que é comum essa confusão. Claro, se eu tivesse lido o catálogo antes de ler o livro não teria me confundido. Porém, me serviu de lembrete para os limites de classificações. Mais do que as classificações em si, a crença fiel nelas é perigosa. Devemos voltar ao livro, mas, como não me contenho, vá lá outro caso.

Um amigo contou-nos (o moedotecário Ederval Fernandes também se encontrava nesta ocasião) a saga de uma ida sua à biblioteca municipal de Feira de Santana. Ele estava em busca de um drama, não me lembro qual. Fez seu pedido às simpáticas funcionárias e sentou-se para esperar enquanto elas remexiam nas irritantes fichas de catálogo que ainda vigoram por lá, a despeito das conquistas da informática. Um tempo depois, a funcionária veio com a pesarosa notícia que aquele livro requisitado não estava disponível para empréstimo. Com ele perguntasse a causa, ouviu atônito (e nós, dois moedotecários calejados pela convivência em um pavoroso fundo de poço, também não contínhamos o espanto) a funcionária dizer que só emprestavam literatura e, como ele podia ver, o livro que ele queria era teatro. Ele teve que levá-las até as estantes e mostrar na capa a prova de sua afirmação. Lá estava impresso “Coleção Mestres da Literatura”. Sendo assim, liberaram o empréstimo.

Sim, sim. Voltemos ao nosso livro.

Ao longo das 93 páginas, são pontuadas algumas informação sobre o ópio, sua história, seus variados modos de consumo e uma modesta bibliografia é levantada. Claro está que o importante, por mais interessante que seja esse conhecimento, não está na pesquisa, mas sim no relato da busca do senhor Toshes por uma casa de ópio. Aqui entra em cena o estilo da escrita. Com a velocidade de suas linhas, já automaticamente associada à prosa estadunidense, o autor conduz os leitores através de seus relatos. O ópio, não é, bem dizendo, o ponto central da narrativa, senão com símbolo de uma antiga, muito antiga cultura portentosa do que ele chama “conhecimento verdadeiro”. O “falso conhecimento” tem sua representação máxima numa meia cebola de 25 dólares que lhe vendem em um restaurante da moda; ou nos “conhecedores” de vinho; ou nas drogas como a heroína e a anfetamina. Símbolos de uma era, de um mundo que o próprio Toshes pertence, mas que deseja evadir.

Por isso vai em busca da tal “casa de fumaça e flores” até os confins do oriente médio. E mesmo que não se acredite em uma palavra do que se diz sobre sua busca que atravessa lugares e pessoas grotescos, há ainda o viés literário do livrinho. Não nego que é uma leitura agradável
.


NOTA:

domingo, dezembro 7

Prestação de contas

Tempos de juventude: Astrud e João Gilberto nas míticas areias de Ipanema

Ao escrever aqui sobre o meu ligeiro afastamento do blog, prometi que publicaria um extenso especial sobre o João agora em dezembro, não foi? Bom, não deu. Minhas obrigações de vestibulando, concursando e pseudo-jornalista não me permitiram dedicar atenção suficiente ao mestre, e como também nos últimos tempos, admito, fui deixando de ouvi-lo com a freqüência que lhe é imperativa, decidi adiar o projeto para fevereiro, quem sabe, quando toda esta circunstância mais pragmática de estudar química, física, arquivologia e leis como a 6.677 do estatuto do servidor público terá chegado a um final feliz. Não fiquem bravos comigo.

quarta-feira, dezembro 3

Paris não tem fim - ENRIQUE VILA-MATAS (COSACNAIFY, 248 pág.)


Daniel, companheiro de infortúnio moedotecário, costuma proclamar Philip Roth como aquele que, entre os autores vivos, melhor sabe dar início aos seus romances. Perfeitamente compreensível - mas peço licença, no momento, para citar longamente a Enrique Vila-Matas em suas introduções.


De Bartleby & companhia:

"Nunca tive sorte com as mulheres, suporto com resignação uma penosa corcunda, meus parentes mais próximos estão todos mortos, sou um pobre solitário que trabalha em um escritório pavoroso. De resto, sou feliz."


E, mais demorado, de Paris não tem fim:


"Fui a Key West, Flórida, e me inscrevi na edição deste ano do tradicional concurso de sósias do escritor Ernest Hemingway. A competição aconteceu no Sloppy Joe's, o bar favorito do escritor quando vivia em Cayo Hueso, no extremo sul da Flórida. Não é necessário dizer que participar desse concurso - repleto de homens robustos, de meia-idade e com vasta barba grisalha, todos idênticos a Hemingway, idênticos inclusive em seu aspecto mais estúpido - é uma experiência única.

Há não sei quantos anos venho bebendo e engordando e acreditando - contra a opinião de minha mulher e de meus amigos - que cada vez mais me pareço fisicamente com meu ídolo de juventude, com Hemingway. Como ninguém nunca me deu razão nisso e tenho um caráter muito forte, quis dar uma lição a todos e, provido de uma barba postiça - que achei que melhoraria minha semelhança com Hemingway -, me apresentei ao concurso neste verão.

Devo dizer que passei por um vexame espantoso. É que fui a Key West, concorri e fiquei em último ou, melhor dizendo, fui desclassificado, e o pior de tudo é que não me afastaram da competição porque descobriram a barba postiça - pois não a descobriram -, e sim por minha 'absoluta falta de semelhança física com Hemingway'"


Como este é um ambiente amigável e pacífico, posso confirmar que, ao ler os romances citados, demorei-me nesses trechos iniciais. É que eu ria sem parar. Por situação semelhante eu já havia passado em alguns poucos livros: todos de Machado, alguns de Eça, outros que não me recordo. Devo explicar que não me proponho a comparar o autor catalão com Machado ou Eça? Talvez. Pois, muito embora se iniciem tão bem, os livros citados não se sustentam dessa forma por longo tempo. Trata-se, sem dúvida, de um risco compreensível e aceitável - a obra de Vila-Matas é experimental e, ao que parece, encontra-se ainda em desenvolvimento. De Bartleby & companhia a Paris não tem fim, por exemplo, há uma tremenda evolução.


Os dois se erguem de um gênero híbrido - qualquer coisa entre o romance, as memórias, os diários e, sobretudo, o ensaio. Portanto, seus temas são literários, seus personagens são eruditos e sua obra, por fim, parece destinada apenas aos iniciados. Não acredito, porém, que o hermetismo seja um critério válido para valorar qualquer obra - trata-se, sem dúvidas, de algo a ser considerado numa análise, mas não é, em si mesmo, um aspecto que a condene ou a eleve. Até porque, ao fim, Vila-Matas nunca flerta com o incompreensível ou com a esterilidade do que é meramente livresco.


O narrador de Paris não tem fim é um experiente escritor catalão. Que faz uma conferência sobre sua juventude em Paris. Que escolhe a ironia como viés e método analítico dessa juventude. E que, nessa revisão memorialística, refere-se a inúmeros pontos em comum com a biografia de Vila-Matas: endereço, relações, leituras e o título de suas primeiras obras - A assassina ilustrada, de 1977. A narrativa, ao que parece, deveria se concentrar na elaboração desse romance de juventude, mas não é o que ocorre. Talvez porque o narrador estivesse mais preocupado em parecer um escritor, em encaixar-se em certos grupos intelectuais e políticos e em acentuar seu aparente desespero diante da existência do que em escrever sua obra.


Assim que Paris não tem fim parece dividir-se. Por um lado, busca-se as impressões e experiências juvenis - tolas e ingênuas, revisitadas por um adulto irônico e bem-sucedido. Por outro, não muito distante, o trabalho metaliterário, o trabalho de um leitor e escritor fiel a Jorge Luis Borges. O contista portenho se apresenta física e espiritualmente: em meados dos anos 70, o então jovem narrador toma conhecimento de sua obra e assiste uma palestra secreta dada pelo novo ídolo. Vai compreendendo, então, o valor daquilo que, numa obra literária, é puramente imaginação; aquilo que é até mesmo falso: a invenção que diminui o valor da escrita que sai da experiência vivida, a escrita da qual Hemingway sempre foi símbolo. A proposta do romance já é essencialmente borgiana: narrador e autor se confundem, fatos e falácias biográficas coexistem, citações e referências inundam as páginas - o insólito também existe e também é aceito.



A reflexão literária, tema principal na obra de Vila-Matas (e aqui me vejo querendo citar autores centrais na literatura de língua castelhana neste começo de século - seja Bolaño ou Fresán) confunde-se, obviamente, com reflexões mais genéricas - daí que sua inconsistência ao escrever o primeiro livro resulta num símbolo que qualquer um pode transpor para qualquer outra situação de imaturidade e busca de um norte; daí que sua preferência (quase necessidade) pela vida no exílio encena uma escritura que se cria diante de uma indefinição identitária. Por isso, afinal, sua relação com a Espanha, enquanto vive em Paris, soa farsesca: enquanto os compatriotas sofrem sob a ditadura franquista, ele permanece numa estranha espécie de alienação (toma posições políticas apenas por obrigação, utilizando-se de critérios absurdos), muito embora comemore imensamente a morte de Franco.


Seus capítulos, assim como ocorre em Bartleby & companhia, costumam encerrar-se em narrativas quase autônomas (com as devidas exceções) - e é bem claro o desnível que há entre alguns deles. Entre os mais bem-acabados, destacam-se o registro de suas impressões de personalidades como Julio Ramón Ribeyro e Marguerite Duras. E, assim como pedi licença para iniciar com citações, aviso que terminarei da mesma forma, trazendo um dos trechos mais surpreendentes de Paris não tem fim - trecho que, acredito, demonstra bem o poder que a literatura (ou, mais ainda, a figura do escritor) tem para o autor e, em certa medida, deve ter também para o leitor. O narrador, em certa caminhada, vê Samuel Beckett:


"Nunca previra que pudesse encontrá-lo. Sabia que não era um clássico morto, mas alguém que vivia em Paris, mas sempre o imaginara como uma presença escura que sobrevoava a cidade, nunca como alguém que uma pessoa encontrasse desesperado, lendo um jornal num velho parque frio e solitário. De vez em quando virava a página, e o fazia com uma espécie de raiva tão grande e uma energia tão intensa que não estranharíamos nada se o Jardin du Luxembourg tremesse inteiro. Ao chegar à última páginas, ficou entre absorto e ausente. Dava mais medo que antes."


A idealização anterior à visão de Beckett não se estilhaça diante da realidade - ao contrário: o que antes era uma sombra escura cobrindo Paris torna-se um homem desesperado que faz tremer a terra. Entranhando os autores à cidade (seja Hemingway, Beckett ou Duras), Vila-Matas tenta esclarecer a relação que, em seu imaginário, existe entre as duas entidades - daí que não é possível, em sua arte, tratar de uma sem tocar na outra.


NOTA:

domingo, novembro 30

RESULTADO DA 6ª ENQUETE DO BLOG


Registre-se o histórico momento: em 24 de novembro de 2008 a Cosac & Naify, superando a Cia. das Letras por dois míseros votos, leva a gloriosa preferência do leitorado do blog - e, convenhamos, nada mais justo.

Mas sejamos, também, um tanto severos: o ideal, a editora brasileira perfeita, caso existisse, seria uma saudável mistura das duas mais bem colocadas no pódio. Sozinhas, não merecem elogios apenas. O catálogo da Cosac é, sim, digno de respeito. Antes de tudo, louve-se a atitude de só se prestar a editar traduções feitas diretamente do original (se não me engano, há apenas uma exceção: um conto de Isaac Bábel na coletânea Maria) - foi isso o que nos trouxe Pais e Filhos, Anna Kariênina, um clássico de Jens Peter Jacobsen... Creio que seja desnecessário apelar para a qualidade gráfica, o cuidado artístico das edições - qualquer um que já esteve folheando Este Lado do Paraíso, Moby Dick, Satolep, Bartleby, Os Miseráveis ou O Passado sabe que, para fetichistas, não há opção de voto: crava-se Cosac & Naify sem mais reflexões ou arrependimentos. A lamentar, apenas a lentidão em relação aos lançamentos - pois há momentos em que a Prosa do Mundo soa extremamente enfadonha.

Já a Cia. das Letras possui um catálogo incansável: sabe-se que há Roth, Oz, Hatoum, Saer, Bernhard, Javier Marías, Sebald, etc. etc. etc. O papel é bom, as fontes são acertadas, as capas são passáveis - naturalmente não alcança a excelência da Cosac, mas poucas vezes se compromete. Entre os pecados, a edição de traduções de "segunda língua", preços que por vezes, ao bolso do homem comum, soam descabidos e uma feia mania de deixar ótimos livros se esgotando criminosamente; até pouco tempo atrás, ouvia-se a lenda de literatos trocando socos por exemplares de O Náufrago - prática ainda comum quando dois deles encontram, ao mesmo tempo, um exemplar de O Teatro de Sabbath ou, sobretudo, de A Vida Modo de Usar.

Entre os menos cotados, os 7% da L&PM assinalam nosso eterno agradecimento às edições para pobres;

os 7% da 34 (merecia mais, muito mais!) mostram nossa atenção escassa ao monumental trabalho dos amantes do Leste Europeu;

os 7% da Globo esclarecem nossa bondade em reconhecer sua nítida evolução com edições decentes de Proust e Cyro dos Anjos (Abdias ainda repleta de imperdoáveis erros de revisão!);

os 5% da Alfaguara acenam para uma aceitação ligeira da novidade, sobretudo quando ela nos traz Joyce, Benedetti, Correia de Brito, etc.;

e, por fim, os 5% da Rocco mostram a nossa eterna capacidade de fazer piada em cima da tragédia.

quarta-feira, novembro 26

Sem Controle (BRASIL, 2007) ou Vanessa Gerbelli

Vanessa Gerbelli.


Às vezes é chato dizer que um filme é ruim. Porque fazer um longa-metragem custa dinheiro, muito, e dá bastante trabalho. O desgaste e o empenho da equipe de produção sempre são incalculáveis. E, quando o filme do(a) diretor(a) é seu primeiro, então ele(a) provavelmente dá tudo de si.

Mas acontece que Sem Controle, estréia de Cris D’Amato na direção, é uma porcaria. Ultimamente tenho lido meus textos no blog e atentado para os adjetivos que utilizo: na maioria dos casos, são fortes demais. Neste, porém, não encontro outra alternativa: Sem Controle não é bom. Para poupar o leitor de dezenas de linhas recheadas das injúrias mais óbvias, procurarei falar da única coisa boa do longa: Vanessa Gerbelli. Vejam bem: a personagem de Gerbelli é bisonha e suas falas são péssimas. Mas ela é boa.

Gerbelli e o seu rosto 1/3 andrógino.

Vanessa Gerbelli tem 35 anos. É, para mim, a melhor atriz brasileira da faixa dos 30-40 anos e uma das melhores de sua geração do mundo inteiro. É tão boa quanto Emily Watson e melhor que Julianne Moore. Segundo esse Fansite, o time do coração de Vanessa Gerbelli é o Corinthians. E essa grande atriz só tem 8 novelas, 12 peças teatrais e 4 filmes na carreira. Em nenhum dos filmes ela foi protagonista. Eu não sei nem o que é Os Desafinados. Em Carandiru Vanessa mal aparece. E em Sem Controle ela também não tem destaque. O papel de Gerbelli em Mulheres Apaixonadas começou secundário; mas, por algum motivo, virou principal (será que é porque ela é boa?) e marcou a teledramaturgia brasileira. Seu papel em Da cor do pecado também foi muito comentado. Quando foi para a Rede Record, Vanessa fez uma vilã em Prova de Amor. Em Amor e Intrigas já era protagonista absoluta; só não o foi em Vidas Opostas (novela anterior a esta mas tão ruim quanto) por ter dado à luz – talvez isso se deva ao fato de sua qualidade de atriz. E também foi casada com ninguém menos que um diretor da TV Globo, o Vinicius Coimbra (se é que isso significa alguma coisa). Mas o seu nome não é famoso. Quando Eduardo Moscovis foi divulgar o filme em Jô Soares, este pediu a mostra de algumas cenas e quando viu Gerbelli na tela foi logo perguntando, se esquecendo de Moscovis: "Quem é essa? Como é mesmo o nome dela? Ela é boa, ela é boa". Mas sua fama é tão modesta que ela própria navegou pelo seu Fansite e até mesmo disponibilizou algumas fotos particulares!

Gerbelli e o péssimo Moscovis.

Às vezes penso que a falta de reconhecimento é tão grande que só devem ter escolhido Gerbelli pra atuar em Sem Controle por causa da novela O Cravo e a Rosa, na qual ela contracena com Eduardo Moscovis. Provavelmente concluíram que eles já tinham uma simpatia, e a escolheram até mesmo pra não pagar muito caro. Só sei que ser sombra de Moscovis é algo insuportável; quando supus coincidência, descobri que eles também atuaram lado a lado numa montagem da peça Tartufo, de Molère.

Gerbelli e o péssimo Moscovis - Parte 2.

Leiamos primeiramente a sinopse extraída do site cineclick.com.br:

Danilo (Eduardo Moscovis) é um diretor de teatro obcecado com a injustiça cometida contra o fazendeiro Manoel da Motta Coqueiro, caso que iniciou o processo de extinção da pena de morte no Brasil. Estimulado por uma mulher linda e misteriosa, Danilo passa a ensaiar uma peça sobre a vida de Motta Coqueiro, com ele próprio interpretando o fazendeiro e os demais personagens vividos por pacientes psiquiátricos. Aos poucos, Danilo começa a confundir o que é real e o que é imaginário, passando a reviver os fatos históricos como se ele próprio fosse Motta Coqueiro.

Gerbelli e o péssimo Moscovis - Parte 3

Agora sigamos com algumas cenas-exemplo:

Cena 1: Danilo passa mal, Vanessa (Márcia, sua amiga de longa data) o interna e no dia seguinte o visita pra saber como ele está (ela ainda não sabe o que aconteceu). Apresenta Danilo aos outros pacientes e o mantém no hospital.

A personagem de Vanessa trouxe uma camisa para presentear Danilo, e começa a proferir: “Está melhor?”, “Comprei pra você?”, “Gosta?”, etc. Moscovis salta da cama e brada um “Gosto” bastante grosso (ele pula passando as pernas por cima de Gerbelli). A coitada se assusta, pisca os olhos (uma vez), inclina levemente a cabeça, e fica magoada e preocupada com a reação estúpida de Danilo. Sua expressão facial já está completamente mudada; de alguma maneira ela umedeceu os olhos e aproveita a ocasião pra perguntar “Quer falar?”, e ela o faz com os lábios semi-abertos; ainda desvia os olhos rapidamente duas vezes para a direita! E, depois, toda vez que dirige a palavra a Danilo, sempre olha para baixo primeiro antes de encará-lo. Sua atitude inicial se torna justificada. Afinal, Márcia é uma médica, e procura agir como tal. Como todos os médicos que precisam tratar de um assunto sério com um doente (geralmente crianças), ela fala de maneira amistosa, rindo, com afeição, e depois, ao ver que já acalmou o dito, se torna séria, não o “sério” ameaçador, mas o “sério de médico”, o “sério” profissional. Quando ela se despede (já que não está para conversa), tenta dar-lhe um abraço, um beijo, sei lá o quê; começa o gesto com a mão; mas aí Danilo não dá o menor sinal, e ela, perdendo a paciência, dá o “Tchau” seco e com a mão que faria o carinho ela coça o nariz! (daquele jeito em que pegamos o polegar e o indicador e passamos de leve pelo local). Mas esperem aí: a postura da personagem não era pra ser clichê? Não era pra ser uma “coisa de novela”, em que os atores só reproduzem o que está no papel, sem adotar nenhuma técnica lingüística e de trabalho de corpo? Não: foi Gerbelli que em menos de 10 minutos de filme já deu uma aula de como provocar efeitos através da atuação. Sem contar o trabalho de corpo (Moscovis, por sua vez, só fazia balançar seu corpo da maneira básica e fazer cara feia). Essa Cena 1 pode muito bem ter seu mérito atribuído à diretora. Mas eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

Gerbelli preocupada.

Cena 2: Márcia se entusiasma com a idéia de Danilo ministrar uma oficina de teatro para os pacientes do centro psiquiátrico.

Pra evitar perguntas de um cretino, Danilo inventa que está ali no centro pra ministrar uma oficina de teatro para os pacientes. Márcia é uma mulher discreta, profissional, que se dedica ao que faz e tem uma sensibilidade que procura não demonstrar todo o tempo. Quando Danilo despacha o cara que estava lhe chateando, ele segue seu caminho e volta as costas para Márcia. Esta lhe fita as costas e, empolgada com a idéia da oficina, admiravelmente morde o lábio inferior! (porque ela não pode explodir de alegria sendo mulher discreta que é, e faz isso pra conter o sorriso). Depois, não agüenta mais e diz, na maior “inocência”: “Boa idéia!”. Danilo pergunta: “Qual?” E ela: “Você dando aula aqui.” Nessa parte específica, um ator amador ou mesmo um ator que não se preocupa com o realismo necessário ao cinema (pelo menos esse gênero de cinema) e condizente com sua personagem provavelmente diria essas frases olhando para o Danilo, sem lhe desviar os olhos. Mas Gerbelli não: ela, enquanto fala, não o encara a todo tempo (mesmo ele estando de costas e sem conferir se ela está mesmo lhe observando ou não), porque já está pensando nas possibilidades da oficina, nos dias e horários, etc, etc. Porque, novamente, ela é mulher discreta e prática, e também uma profissional séria. Vamos combinar que a diretora também pode ter sugerido estes detalhes. Mas eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

O sorriso de Gerbelli.

Cena 3: Danilo e Márcia vão tomar banho no riacho, e conversam um pouco sobre a clínica, a peça, e afins.

É a melhor cena do filme. Não apenas pela escultural Vanessa estar de maiô. Aqui, após conversarem sobre a oficina de teatro e assuntos correlatos, Danilo de repente dá um mergulho e, quando volta, aprecia o corpo de Márcia e comenta (a frase é ridícula, mas necessária):

- Sabe que te vendo assim eu não entendo porque é que a gente terminou?

Não sei se transcrevi exatamente, mas a idéia é essa. Com tal frase, descobrimos o óbvio: eles já namoraram. Digo óbvio não por ser óbvio de fato, mas pela atuação de Vanessa até ali já denotar isso. Tudo bem que isso aqui tenha a ver com a criação da personagem, mas foram os olhares e a postura da atriz que me fizeram concluir que eles já tiveram um caso. Porque: o máximo que a gente pode encontrar num roteiro é “olhe pra ele como se já tivesse sido amante dele”? Não sei. Só sei que a partir daí eles começam a brincar. Ela alega que terminaram porque ele a trocou por outra de biquíni (fala patética, mas Vanessa não tem culpa); isso e aquilo; Danilo pede beijo; ela nega, o chama de sacana, cínico; tudo na brincadeira, aos risos. Agora são só amigos. Mas eu percebi que ela estava se sentido desconfortável, como se ainda gostasse dele e, por mais que estivesse se saindo bem na situação, provavelmente estaria pensando “Ele não tem o direito de fazer isso comigo, esse sacana”; orgulhosa que é, não poderia demonstrar esse ressentimento. Tive essa suspeita. E é aí que está: não assisti a uma cena da vida real, e aquilo não foi documentado; um filme não é a vida real; é um projeto fechado, e tudo que se encontra ali precisa de um motivo, precisa ser concreto, porque foi concebido. Porque foi idealizado por uma mente humana e, com isso, automaticamente passou a ser definido em todos os aspectos. Na teoria, não se pode existir suspeitas, porque uma coisa é o que ela é e acabou. Mas aí entram as grandes obras: os filmes-livros de final aberto, as ambigüidades, os efeitos sensoriais das canções, as abstrações das pinturas, a falta poética de plenitude. E como demonstrar essa abertura através de uma atuação? É praticamente impossível, porque está tudo no roteiro – descrito, impresso e não-questionável. Só os bons conseguem levantar uma suspeita. E Vanessa Gerbelli o fez. O daqui foi: será que ela realmente está ressentida ou de fato são amigos e está tudo na boa? Se fosse má atriz, ou nos deixaria com a impressão de que sim, ficou ressentida, ou o contrário; ou seja: não deixaria a dúvida. E incutir uma dúvida dessas no espectador não pelo roteiro mas pela postura, é uma das maiores qualidades que um ator pode possuir. Talvez a diretora tenha indicado tudo isso pra Gerbelli. Mas, como dizem por aí, falar é fácil. E, além do mais, eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

Gerbelli e seus braços perfeitos (e os contornos do pescoço) (e as saliências dos ossos). E o colo.

Cena 4: Márcia pega Moscovis em flagrante. Ele estava prestes a fazer sexo com a provocante Aline (a também provocante mas péssima atriz Milena Toscano).

Após mandar Aline embora, Márcia começa a discutir com Danilo. Este diz que foi Aline quem provocou. Márcia rebate: “Você não é criança, Danilo” (não exatamente). Nessa fala, ela imprime quatro tons ao mesmo tempo: 1) o tom do sermão materno, como boa amiga que é 2) o tom pessoal, por questões de princípios, por não acreditar em homens que apelam para argumentos desta natureza 3) o tom do ressentimento, por ainda gostar dele e achar que poderia haver algo entre os dois novamente, devido àquela cena do riacho em que houve as brincadeiras 4) o tom da raiva por ter se iludido novamente, por ter demonstrado fraqueza, sendo ela a mulher forte que é (ou que assim se considera). Será que dar 4 tons simultaneamente numa só fala é fácil? Ou será que estou vendo coisas demais? O tom de Moscovis, do contrário, foi bem previsível e novelístico (a cena em si é horrível, bem de novela mesmo). Quando Danilo tenta falar novamente, ela o interrompe e lança um arrepiante “Cala a boca.”. Sem exclamação. Voltei a cena umas dez vezes. Valeu a pena ter agüentado um filme tão ordinário.

Gerbelli parecendo a Elizabeth Savalla.

NOTA:


* A maioria das fotos do post foram retiradas do já referido fansite da atriz.

quinta-feira, novembro 20

Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim - 1967


A HISTÓRIA

Reza a lenda que Tom Jobim, em meados de 67, estava bicando um Schott no Bar Veloso, curtindo os louros de uma carreira já consagrada, quando lhe chamam do telefone do bar. A ligação é urgente, dos Estados Unidos. Meio contrariado de ter de se levantar, ele vai ver o que é. Ray Gilbert, tradutor de algumas das canções do maestro para o inglês, repassa o chamado efusivo de Frank. Sim, ele mesmo, “A Voz” chama Tom para gravarem um álbum JUNTOS em New York. Tom passa em casa, prepara as malas e toma um avião para fazer esta belezoca que ora ocupa nosso humilde fundo de poço.

Há variações desta história. Às vezes é Sinatra quem espera Tom do outro lado da linha. Em outras versões o convite vem por carta. A versão tergiversada por mim pode ser lida no original clicando aqui -- eu a recomendo para quem quer que possua senso de humor. De qualquer modo que se ouça esta história, sempre se insinua uma espécie de alegria provinciana, ainda hoje um pouco árdua de se admitir.



CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES

A bossa-nova completou 50 anos. Os brasileiros não se cansam de comemorar, ao menos os poucos que reconhecem a importância da data. Tomemos o ambíguo especial promovido pela rede Globo, por exemplo, unindo Caetano Veloso e Roberto Carlos. A princípio não me interessou, mas a coisa foi crescendo, crescendo. Digo, só estou autorizado a falar do que houve em meu restrito círculo de sociabilização. Rodrigo, prezado colega moedotecário, foi um dos que se pronunciaram. Veio a um canto e disse um tanto mobilizado: “aquilo é anti-bossa-nova!”. Acordei com um gesto de cabeça (mesmo sem ter visto o programa), e acrescentei: “Caetano, cabedal que é, sabe bem disso”. Mais tarde pensei sobre o que eu dissera, e até que tinha algum nexo. O rei do iê-iê-iê e o líder da Tropicália homenageando a bossa-nova... interessante! Cheguei a lamentar ter perdido de ver especial, mesmo desconfiado que a sugestão do evento valesse mais que o evento em si.

De qualquer modo, a bossa-nova parece algo enfraquecida nos dias atuais. Nada errado, tudo tem seu momento de atuação, uma vida útil. O Tropicalismo, ao seu turno, faz-se mais presente. (Me pergunto se a música brasileira superou a influência tropicalista, ou vivemos desde 1968 as mesmas questões, repetidas ou expressadas muitas das vezes às cegas?) Esta comparação, contudo, é descuidada. Na medida em que a bossa-nova está presente na proposta tropicalista para o Brasil, esta encontra-se presente no legado daquele. A abertura dos portos promovida pelo encontro do jazz com o samba é, indubitavelmente, uma das premissas da orgia carnavalesca que configurou a vanguarda da nossa música na década de sessenta. A diferença mais gritante entre os dois movimentos permanece sendo a cultura de massa, elemento fundamental do movimento mais recente.

Quanto ao caráter elitista da bossa-nova, creio que idéias extremistas, como a de Tinhorão, não têm eco atualmente. Mesmo assim, o fato da bossa-nova não ter nunca repercutido massivamente no território brasileiro, ainda hoje, pesa contra ela como um fardo evitado nas rodas de discussão. Peguemos como um exemplo comparativo os Beatles (quando os Beatles lideravam as paradas americanas com o emblemático Sgt. Pepper's, Jobim e Sinatra vinham logo atrás). Os garotos de Liverpool operaram uma revolução na música pop que esteticamente se equivale à revolução operada em meados do ano de 1958 no samba brasileiro. Mas se em estética a balança é equilibrada, em nível de repercussão popular a disputa é desnecessária, a bossa perde por WO. O quadro vai se aprofundando quando tomamos a consciência de que cada mudança de rumo na música popular é uma proposta cultural para uma nova configuração da panorâmica nacional. A bossa-nova é um projeto Brasil, assim como o Tropicalismo, mais bem sucedido, mais consciente, o foi depois.


Nada disso atrapalha a apreciação das canções. Mas quando se fala em canção popular, creio que certas cobranças escondem por trás de um eventual moralismo, muitas vezes injustificável, qualquer legitimidade. Impossível não citar Tom Zé:

“Terceira edição

No dia em que a bossa-nova inventou o Brasil
No dia em que a bossa-nova pariu o Brasil
Teve que fazer direito
Teve que fazer Brasil

A surpresa foi que no fim daquele mesmo ano
Para toda parte
O Brasil do pato com a bossa nova exportava arte
O grau mais alto da capacidade humana

E a Europa assombrada:
Que povinho audacioso!
Que povo civilizado!”

Uma análise da conjuntura social da bossa-nova é sempre complicada. Não é raro ouvir alguém defendendo um artista com o argumento da representação (ou alcance) popular – dois bons exemplos são Beatles e Roberto Carlos. Ou o contrário, como Chico Buarque e os cantores da própria bossa nova. Tudo que escrevi foi influenciad o por três fatores: a leitura de recente de Tinhorão, polêmico e obrigatório pesquisador da música brasileira; a persistência em minha mente da música cujo trecho acabei de citar; e a já citada alegria meio provinciana que experimentei quando Éder, caro colega moedotecário, atualmente de férias, contou-me a historinha que reproduzi nos primeiros parágrafos do post, meses atrás, quando do meu primeiro contato com o álbum ainda a ser resenhado. E não creio que seja um assunto facilmente esgotável.

Antes do álbum, porém, peço aos leitores que permaneceram comigo até aqui três segundinhos para mais uma breve consideração. Se até aqui focamos só o alcance social da música, voltemo-nos agora para áreas mais sensoriais, por assim dizer. Nada de ranço ideológico. Creio não haver melhor forma de apreciar Sinatra e Jobim Sessions.


O ÁLBUM

Há uma sintonia óbvia entre os dois diferentíssimos Frank Sinatra e Tom Jobim. A impressão que fica -- desconfio que ela proceda -- é que as composições do brasileiro são boas ao ponto de se fazerem sozinhas, e que Sinatra canta tão bem que qualquer dó ré mi fá soa perfeitamente em sua voz. Claro que há particularidades que precisam ser anotadas. Para mim, Sinatra é dos um artista que se valem de saber muitíssimo bem os seus limites. Isso quer dizer que ele tem um campo de atuação bem definido e nunca se arrisca para além de seus domínios. O que ele tem a oferecer? A priori, mais que suficiente, tem a voz, “the golden voice”. Mas e a pronúncia de Sinatra, perfeita? Faz qualquer estudante iniciante de inglês entender cada palavra. Na verdade, como diria Eder, ele canta fazendo charme. Ele é o Humphrey Bogart da música. Cantor perfeitamente produzido, há uma conexão espantosa do gestuário de suas mãos com o acento que ele dá às palavras proparoxítonas.

De todos os méritos de Sinatra como intérprete é impossível escolher qual de suas facetas é a mais impressionante. Ultimamente tem me custado muita atenção a sua divisão de tempo. A exemplo de nosso João Gilberto, ele é extremamente exato, e, sem os malabarismos bossa-novísticos do brasileiro (por demais complexos, já que abrangem da voz à batida de violão), Sinatra opera seus próprios feitos. Na versão de Dindi, após a bateria silenciar, restando somente as cordas, Sinatra canta alongando as duas primeiras palavras (“Don’t you...”) e, criando uma tensão um pouco angustiante, pois parece que ele vai perder o tempo sem a marcação como guia, cai na cabeça do compasso na palavra “...know”, perfeitamente sincronizado com a volta da banda.

“Don’t you know Dindi?
I’ve running searching for you
like a river that can’t find the sea”

Nessa época, pelo que me consta, os computadores ainda não supriam possíveis deficiências dos músicos e cantores. Tudo que era gravado, para bom ou não, era mérito dos artistas de carne e osso.


Para entender melhor este álbum, eu comparo as diferentes versões de cada música do repertório. É um fetiche meu que se mostrou muito esclarecedor. Aqui no meu computador achei seis gravações de Samba de Uma Nota Só. Das versões de João Gilberto prefiro não falar nada a não ser que representam o equilíbrio dos três pilares da bossa, o samba, o jazz e a música clássica. A versão de Tom Jobim e Os Cariocas é interessante. Começa com Tom cantando ao piano, sua divisão de tempo é bastante distinta da divisão dos Cariocas, mais quadrada, menos suingada. Já na versão de Ella Fitzgerald, tudo é suingue e improviso. Quando Sinatra canta One Note Samba sentimos a falta de mais dinâmica. Mas não, ela canta com calma, demorando-se em cada palavra. Muito parecido com o modo de cantar de Tom. Aqui o que importa é a desenvoltura com que se cumpre a complicada melodia, ora linear, ora uma profusão de notas.

Se vocês leram a reportagem de época que linquei para vocês o começo do post (dou-lhes a última oportunidade para umas boas risadas, os senhores e as senhoras só precisam deitar o mouse neste link e clicar), vocês sabem de algumas particularidades dos arranjos. O maestro responsável pela orquestração é Klaus Orgeman, Jobim toca violão e canta e a bateria é de um brasileiro de nome engraçado, Dom Um Romão. A bateria sustenta a batida bossa nova do início ao fim do disco. Mesmo nas três canções que não são composições de Tom Jobim o arranjo segue o conceito do álbum.

Tom se sai muito bem cantando. Já vi pessoas se confundirem nas faixas em que os dois dividem os vocais, muito embora a diferença seja óbvia, os timbres são parecidíssimos. No tardio compacto duplo que traz toda a sessão que a dupla gravou, há uma versão de Fly to The Moon com o maestro nos vocais, muito bem por sinal. Após uma introdução ala bossa, Jobim se dirige ao amigo: “Francis, that’s my!”.

No mais, é engraçado ouvir Sinatra cantando “Água gi beber, Camará”.


NOTA:

quarta-feira, novembro 12

POST DUPLO - Woody Guthrie, Dust Bowl Ballads, 1940 / As Vinhas da Ira - JOHN STEINBECK (BestBolso, 585 pág.)


Tudo se passou entre 1930 e 1940. Extensas regiões agrícolas dos Estados Unidos foram assoladas por tempestades de poeira. A produção foi reduzida drasticamente, o lucro desapareceu e os homens, desolados, precisaram partir de Oklahoma, Texas, Geórgia e outros tantos estados. Dirigindo-se quase sempre em direção ao Oeste, pela Highway 66, ansiavam por uma vida farta na Califórnia - desnecessário dizer que as esperanças se tornaram decepções tremendas: os empregos eram escassos, os proprietários exploravam os trabalhadores e a população, no geral, tratava-os ora com desprezo, ora com ódio. A trágica história dos retirantes estadunidenses, como se sabe, rendeu certas obras memoráveis. Artistas como John Ford, Dorothea Lange, Woody Guthrie e John Steinbeck, em níveis distintos, inspiraram-se nesse momento histórico (conhecido como Dust Bowl). Parece-me que alcançaram excelência, sobretudo, superando aspectos históricos e ideológicos (ainda que suas obras estejam repletas deles) e percebendo o homem que, por trás disso, revelava-se acuado e perdido, embora num movimento constante - não tanto por coragem ou ousadia, mas por um impulso inevitável pela sobrevivência sua e dos seus.


Dust Bowl Ballads, álbum de Woody Guthrie lançado em 1940, carrega a referência ao fenômeno desde o título. Todas as canções, executadas por Woody com seu violão (que, vez ou outra, é amparado por uma gaita discreta), tratam do êxodo e de suas implicações. A figura do andarilho, tão comum numa América pós-1929, perpassa todo o disco - nada surpreendente se considerarmos a carreira e a imagem típica do músico, construídas por meio de suas andanças pelo país. Suas melodias, fortemente baseadas na tradição das canções rurais, não são vistosas ou surpreendentes: ao contrário, apresentam-se no primeiro verso e repetem-se até que a canção se encerre absolutamente fixada à memória de quem a escuta. "The Great Storm Dust", faixa de abertura, exemplifica bem os meios pelos quais Woody compõe: poucos acordes, dedilhados simples e insistentes, melodia melancólica, ainda que propensa ao canto em grupo. Liricamente, é possível notar que Dust Bowl Ballads inicia-se cheio de descrições - a voz nasalada de Woody acompanha a trajetória das grandes nuvens de poeira e as primeiras reações daqueles que avistam a tragédia. A viagem se inicia antes que os homens partam:


From Oklahoma City to the Arizona line,

Dakota and Nebraska to the lazy Rio Grande,

It fell across our city like a curtain of black rolled down,

We thought it was our judgement, we thought it was our doom.


Não se trata, no entanto, de um álbum cíclico - Woody era, em essência, um fazedor de canções. O fato de todas as quinze faixas tratarem de um mesmo tema e estarem num mesmo álbum não chega a ser fortuita, naturalmente, mas não impõe uma amarração nítida entre elas que vá além da mais óbvia. Considerando-o enquanto mera seqüência de canções, trata-se de uma belíssima coleção. Faixas como a clássica "Do-Re-Mi", típica travellin' song, animada, de estrofe quase falada e refrão explosivo, valiam, à época, como alerta aos retirantes (o que contraria a idéia superficial de que haveria uma exaltação à vida do viajante - pois Dust Bowl Ballads é, acima de tudo, um disco de gente em busca de assentamento):


Oh, if you ain't got the do re mi, folks, you ain't got the do re mi,

Why, you better go back to beautiful Texas, Oklahoma, Kansas, Georgia, Tennessee.

California is a garden of Eden, a paradise to live in or see;

But believe it or not, you won't find it so hot

If you ain't got the do re mi.




E valem, hoje, como peças raras de uma cultura e de um estilo de composição em extinção e, sobretudo, como canções tocantes, que surpreendem por uma qualidade tão nítida e, ainda assim, quase inexplicável.


Inexplicável pelo fato de se erguerem de tão pouco, de um material escasso e de preocupações estilísticas aparentemente rarefeitas: e como é recorrente a impressão de que Woody altera o compasso de uma balada para que seu verso extenso caiba na melodia - algo perceptível na trágica "Dust Pneumonia Blues" ou na longa e bela "Tom Joad" que, por conveniência, foi dividida em duas partes.


Como se pode perceber pelo título, essa última é inspirada por As Vinhas da Ira, romance de Steinbeck e filme de John Ford. Relata-se que tanto essa quanto outras baladas de Dust Bowl foram feitas sob a forte influência que o longa de Ford teria exercido sobre Woody. Ignoro se já conhecia o romance, mas "Tom Joad" consiste, basicamente, num resumo de sua trama: a saída de Joad da prisão, seu encontro com um ex-pregador, a casa abandonada, o retorno à família, sua viagem, etc. A balada é bastante representativa da qualidade insuspeita de Woody: é simples, panfletária, quase tosca, e profundamente tocante, grande demais para ser desprezada por motivos menores como a incorreção métrica ou estilística.


Steinbeck, já resenhado no mísero fundo do poço, merece descrição semelhante. Se com Of Mice and Men pude me render, ainda que cheio de incertezas, à força não de sua prosa, mas de sua literatura, a leitura de As Vinhas da Ira persegue-me com uma questão inevitável e retumbante: por que John Steinbeck é um grande escritor e As Vinhas da Ira um tremendo livro? O romance forma-se de muito daquilo que empobrece e condena outras obras literárias: é panfletário, desleixado, prolixo e apelativo. Mas é também grandioso, fluente e belo - Steinbeck pode ser lírico e rude num mesmo capítulo, seus personagens passeiam entre características humanas, animais e divinas numa mesma página, seus diálogos evoluem de dramalhões constrangedores até se encerrarem numa frase irretocável. Parece, até, que os defeitos da obra são essenciais - não com o intuito tolo de, em comparação, elevar os bons momentos do romance, mas como parte inexplicavelmente necessária e aceitável.


A saga dos Joad, por si só, é digna de suas mais de quinhentas páginas: arruinados pela poeira e pela súbita mecanização do trabalho agrícola em Oklahoma, perdem suas terras e decidem partir para a Califórnia em busca de trabalho. Boa parte do romance desenvolve-se com a viagem - num caminhão velho, amontoam-se e procuram sobreviver. É bastante compreensível que, antes de se afastarem muito de suas terras, o avô morra - ele, que não queria viajar, não poderia suportar tamanha mudança. Os velhos morrem junto com seus velhos hábitos, suas antigas crenças. Aos que continuam, Steinbeck reserva uma seqüência desumana de infortúnios e humilhações - os okies (como eram pejorativamente chamados) persistem em seu caminho enquanto o autor, em capítulos pontuais, reflete a situação geral daqueles tempos.




Esses trechos, onde a ação em torno da família é suspensa, também são irregulares: há as dispensáveis e furiosas considerações políticas e há, por outro lado, descrições primorosas como a do capítulo 11, no qual acompanhamos a deterioração de uma casa abandonada por meeiros: "Certa noite, o vento arrancou uma telha e lançou-a no chão. O próximo golpe de vento penetrou na abertura deixada pela telha, e tirou mais três, e depois mais 12. (...) Os gatos selvagens regressavam à noite dos campos, mas não miavam nos degraus. Moviam-se quais sombras de nuvens ao lar, e se esgueiravam para os quartos. E nas noites de ventania as portas batiam com estrondo nos umbrais, e cortinados rotos flutuavam agitados de encontro às vidraças partidas."

Como já foi afirmado, os personagens de Steinbeck oscilam entre representações humanas, animais e divinas - e é daí que nasce o potencial apelativo de sua literatura. O ex-reverendo Casy, por exemplo, se expressa sem o menor pudor: duvida de Deus enquanto acredita nos homens; quer compreender seus semelhantes e, de certa forma, resvala nessa compreensão - ganha, sem dúvidas, uma aura de santo. Sua tragédia é aquilo que motiva Tom Joad a rebelar-se definitivamente, dedicando sua vida ao combate das injustiças contra o seu povo - e é indisfarçável o tom ingênuo de tudo isso, mas também impossível de ser ignorada a pujança de seus pensamentos e atitudes, que sobrevivem por conta de uma esperança descomunal que Steinbeck incute às suas criações.


Que são conscientes do horror que enfrentam e da miséria em que vivem - mas incapazes de parar. A desintegração da família, que se dá ao longo da estrada com mortes, abandonos e fugas, não é suficiente para desmembrá-la por inteiro: restará sempre, por fim, um casamento, a união com outros refugiados, a irmandade criada com base na necessidade. As festas, os enterros dignos e os efêmeros empregos são motivações suficientes para que se recobre a fé - nas estradas quentes a noite parece um lenitivo: "E talvez um homem puxasse seu violão e sentasse sobre um caixote, em frente a uma tenda, e tocasse. Todos no acampamento se juntavam ao redor dele, atraídos pela música. (...) E agora o grupo já formava uma unidade, uma coisa coesa, de maneira que na escuridão olhavam para dentro de si mesmo os olhos daquela gente toda, e seu pensamento voava para outras épocas e sua melancolia era reconfortante qual o descanso ou o sono".


Desistir não parece uma opção possível para os Joad - em suas quase 600 páginas, As Vinhas da Ira beira o sadismo, mas contenta-se, antes, com um realismo visceral e incômodo. Steinbeck parece aceitar que são poucos os que compreendem seu ideal de revolta: a maioria dos personagens, adaptados a um estilo de vida arcaico, não sabe contra quem dirigir sua indignação. As novas relações de trabalho são incompreensíveis - todos sentem o seu impacto, mas são raros os que identificam de onde parte o golpe. Nessa impossibilidade de comunicação parece centrar-se o romance: o artista descreve a dor, a fome, a humilhação de homens que presos em suas próprias tragédias, dispõem de pouca disposição e pouco tempo para expressá-las de forma contundente.


A idéia cíclica a respeito de vida e morte - que, se considerarmos a dinâmica das colheitas, é marcante na vida rural - se encena de forma grandiosa e simbólica nos momentos finais do romance. Deixando inconclusa a história da família Joad, Steinbeck condena sua busca como algo destinado ao fracasso, mas nunca infrutífero. Por onde passam, embora passem sedentos e alquebrados, jamais deixarão de lucrar miseravelmente, de amamentar homens feitos à beira da morte por fome, de criar laços de amizade e de fazer com que outros refugiados, em meio aos seus, sintam a vaga presença de um lar.

Dust Bowl Ballads & As Vinhas da Ira: