quinta-feira, dezembro 18

FÉRIAS

O blog entra mais uma vez de férias.
(mas ainda respondemos a comentários).

quinta-feira, dezembro 11

A Última Casa de Ópio - NICK TOSHES (Conrad Editora, 93 pág.)


Pode ser lido como uma ficção. Para ser sincero, não escondo meu espanto, terminado o livro, ao me deparar com a catalogação que agora reproduzo:

“Índice para catálogo sistemático:
1. Ópio : Consumo : Problemas sociais 362.293”

Os números finais me são incompreensíveis, já a parte em texto não deixa margem à dúvida. O valor literário do livro existe, porém qualquer texto, de poesia às ciências, pode possuir valor literário sem que seja necessariamente ficção. À vezes é melhor ler uma boa bula, se é que tal coisa existe, ou um bom bilhete caseiro do que ter que enfrentar certos poemas ou contos. Porém o que me incomodava nesta classificação, mais do que a prosa “literária”, era a preocupação que transborda no narrador, que é assumidamente o próprio Toshes, de compor sua personalidade literária. O trecho que segue os ajudarão a entender melhor o que estou dizendo:

Eu nasci para fumar ópio, Não me entendam mal: sou contra as drogas, há muito tempo renunciei ao seu uso e abracei o caminho espiritual apontado por A Profecia Celestina e aquele cara com a testa grande e brilhosa. Drogas matam. Apesar disso, eu nasci para fumar ópio. Mais exatamente nasci para fumar ópio numa casa de ópio.”

Este senhor conservador e ponderado, no entanto atormentado por uma força maior que ele, não é coerente com o senhor que, para fumar ópio, poucas páginas adiante, pondera sobre os empecilhos das leis e do espírito, desvencilhando-se deles com a maior facilidade e ironia. Há também a justificativa ou desculpa de uma diabetes crônica, cujo ópio, segundo se diz, é um santo remédio. Ao espírito, o consentimento de um padre lhe basta. Às leis, igualmente: “Agora, se eu me encrencasse com a lei, poderia pôr a culpa no padre.”

Humphrey Bogart (esquerda) não tem nada haver com o livro nem com Toshes, mas diga se não são idênticos!

Rodrigo, prezado colega moedotecário, em seu mais recente post, lembrou-nos, a mim e aos senhores e senhoras, infortunado leitorado moedotecário, do peculiar narrador borgeano. O Borges real e o fictício convivem lado a lado em seus escritos, o real e a fantasia.

Numa conversa que travei há alguns anos, depois de ter citado o nome do escritor argentino, vi os olhos de meu interlocutor se contraírem e cheguei a me arrepender de tê-lo citado. O meu amigo estava indignado, pois há poucos dias antes de nos encontrarmos alguém lhe havia impiedosamente revelado que ele fora enganado. A referência bibliográfica que ele anotara com maior afinco de pesquisador era, toda ela, invenção do autor.
Cito o caso para mostrar que é comum essa confusão. Claro, se eu tivesse lido o catálogo antes de ler o livro não teria me confundido. Porém, me serviu de lembrete para os limites de classificações. Mais do que as classificações em si, a crença fiel nelas é perigosa. Devemos voltar ao livro, mas, como não me contenho, vá lá outro caso.

Um amigo contou-nos (o moedotecário Ederval Fernandes também se encontrava nesta ocasião) a saga de uma ida sua à biblioteca municipal de Feira de Santana. Ele estava em busca de um drama, não me lembro qual. Fez seu pedido às simpáticas funcionárias e sentou-se para esperar enquanto elas remexiam nas irritantes fichas de catálogo que ainda vigoram por lá, a despeito das conquistas da informática. Um tempo depois, a funcionária veio com a pesarosa notícia que aquele livro requisitado não estava disponível para empréstimo. Com ele perguntasse a causa, ouviu atônito (e nós, dois moedotecários calejados pela convivência em um pavoroso fundo de poço, também não contínhamos o espanto) a funcionária dizer que só emprestavam literatura e, como ele podia ver, o livro que ele queria era teatro. Ele teve que levá-las até as estantes e mostrar na capa a prova de sua afirmação. Lá estava impresso “Coleção Mestres da Literatura”. Sendo assim, liberaram o empréstimo.

Sim, sim. Voltemos ao nosso livro.

Ao longo das 93 páginas, são pontuadas algumas informação sobre o ópio, sua história, seus variados modos de consumo e uma modesta bibliografia é levantada. Claro está que o importante, por mais interessante que seja esse conhecimento, não está na pesquisa, mas sim no relato da busca do senhor Toshes por uma casa de ópio. Aqui entra em cena o estilo da escrita. Com a velocidade de suas linhas, já automaticamente associada à prosa estadunidense, o autor conduz os leitores através de seus relatos. O ópio, não é, bem dizendo, o ponto central da narrativa, senão com símbolo de uma antiga, muito antiga cultura portentosa do que ele chama “conhecimento verdadeiro”. O “falso conhecimento” tem sua representação máxima numa meia cebola de 25 dólares que lhe vendem em um restaurante da moda; ou nos “conhecedores” de vinho; ou nas drogas como a heroína e a anfetamina. Símbolos de uma era, de um mundo que o próprio Toshes pertence, mas que deseja evadir.

Por isso vai em busca da tal “casa de fumaça e flores” até os confins do oriente médio. E mesmo que não se acredite em uma palavra do que se diz sobre sua busca que atravessa lugares e pessoas grotescos, há ainda o viés literário do livrinho. Não nego que é uma leitura agradável
.


NOTA:

domingo, dezembro 7

Prestação de contas

Tempos de juventude: Astrud e João Gilberto nas míticas areias de Ipanema

Ao escrever aqui sobre o meu ligeiro afastamento do blog, prometi que publicaria um extenso especial sobre o João agora em dezembro, não foi? Bom, não deu. Minhas obrigações de vestibulando, concursando e pseudo-jornalista não me permitiram dedicar atenção suficiente ao mestre, e como também nos últimos tempos, admito, fui deixando de ouvi-lo com a freqüência que lhe é imperativa, decidi adiar o projeto para fevereiro, quem sabe, quando toda esta circunstância mais pragmática de estudar química, física, arquivologia e leis como a 6.677 do estatuto do servidor público terá chegado a um final feliz. Não fiquem bravos comigo.

quarta-feira, dezembro 3

Paris não tem fim - ENRIQUE VILA-MATAS (COSACNAIFY, 248 pág.)


Daniel, companheiro de infortúnio moedotecário, costuma proclamar Philip Roth como aquele que, entre os autores vivos, melhor sabe dar início aos seus romances. Perfeitamente compreensível - mas peço licença, no momento, para citar longamente a Enrique Vila-Matas em suas introduções.


De Bartleby & companhia:

"Nunca tive sorte com as mulheres, suporto com resignação uma penosa corcunda, meus parentes mais próximos estão todos mortos, sou um pobre solitário que trabalha em um escritório pavoroso. De resto, sou feliz."


E, mais demorado, de Paris não tem fim:


"Fui a Key West, Flórida, e me inscrevi na edição deste ano do tradicional concurso de sósias do escritor Ernest Hemingway. A competição aconteceu no Sloppy Joe's, o bar favorito do escritor quando vivia em Cayo Hueso, no extremo sul da Flórida. Não é necessário dizer que participar desse concurso - repleto de homens robustos, de meia-idade e com vasta barba grisalha, todos idênticos a Hemingway, idênticos inclusive em seu aspecto mais estúpido - é uma experiência única.

Há não sei quantos anos venho bebendo e engordando e acreditando - contra a opinião de minha mulher e de meus amigos - que cada vez mais me pareço fisicamente com meu ídolo de juventude, com Hemingway. Como ninguém nunca me deu razão nisso e tenho um caráter muito forte, quis dar uma lição a todos e, provido de uma barba postiça - que achei que melhoraria minha semelhança com Hemingway -, me apresentei ao concurso neste verão.

Devo dizer que passei por um vexame espantoso. É que fui a Key West, concorri e fiquei em último ou, melhor dizendo, fui desclassificado, e o pior de tudo é que não me afastaram da competição porque descobriram a barba postiça - pois não a descobriram -, e sim por minha 'absoluta falta de semelhança física com Hemingway'"


Como este é um ambiente amigável e pacífico, posso confirmar que, ao ler os romances citados, demorei-me nesses trechos iniciais. É que eu ria sem parar. Por situação semelhante eu já havia passado em alguns poucos livros: todos de Machado, alguns de Eça, outros que não me recordo. Devo explicar que não me proponho a comparar o autor catalão com Machado ou Eça? Talvez. Pois, muito embora se iniciem tão bem, os livros citados não se sustentam dessa forma por longo tempo. Trata-se, sem dúvida, de um risco compreensível e aceitável - a obra de Vila-Matas é experimental e, ao que parece, encontra-se ainda em desenvolvimento. De Bartleby & companhia a Paris não tem fim, por exemplo, há uma tremenda evolução.


Os dois se erguem de um gênero híbrido - qualquer coisa entre o romance, as memórias, os diários e, sobretudo, o ensaio. Portanto, seus temas são literários, seus personagens são eruditos e sua obra, por fim, parece destinada apenas aos iniciados. Não acredito, porém, que o hermetismo seja um critério válido para valorar qualquer obra - trata-se, sem dúvidas, de algo a ser considerado numa análise, mas não é, em si mesmo, um aspecto que a condene ou a eleve. Até porque, ao fim, Vila-Matas nunca flerta com o incompreensível ou com a esterilidade do que é meramente livresco.


O narrador de Paris não tem fim é um experiente escritor catalão. Que faz uma conferência sobre sua juventude em Paris. Que escolhe a ironia como viés e método analítico dessa juventude. E que, nessa revisão memorialística, refere-se a inúmeros pontos em comum com a biografia de Vila-Matas: endereço, relações, leituras e o título de suas primeiras obras - A assassina ilustrada, de 1977. A narrativa, ao que parece, deveria se concentrar na elaboração desse romance de juventude, mas não é o que ocorre. Talvez porque o narrador estivesse mais preocupado em parecer um escritor, em encaixar-se em certos grupos intelectuais e políticos e em acentuar seu aparente desespero diante da existência do que em escrever sua obra.


Assim que Paris não tem fim parece dividir-se. Por um lado, busca-se as impressões e experiências juvenis - tolas e ingênuas, revisitadas por um adulto irônico e bem-sucedido. Por outro, não muito distante, o trabalho metaliterário, o trabalho de um leitor e escritor fiel a Jorge Luis Borges. O contista portenho se apresenta física e espiritualmente: em meados dos anos 70, o então jovem narrador toma conhecimento de sua obra e assiste uma palestra secreta dada pelo novo ídolo. Vai compreendendo, então, o valor daquilo que, numa obra literária, é puramente imaginação; aquilo que é até mesmo falso: a invenção que diminui o valor da escrita que sai da experiência vivida, a escrita da qual Hemingway sempre foi símbolo. A proposta do romance já é essencialmente borgiana: narrador e autor se confundem, fatos e falácias biográficas coexistem, citações e referências inundam as páginas - o insólito também existe e também é aceito.



A reflexão literária, tema principal na obra de Vila-Matas (e aqui me vejo querendo citar autores centrais na literatura de língua castelhana neste começo de século - seja Bolaño ou Fresán) confunde-se, obviamente, com reflexões mais genéricas - daí que sua inconsistência ao escrever o primeiro livro resulta num símbolo que qualquer um pode transpor para qualquer outra situação de imaturidade e busca de um norte; daí que sua preferência (quase necessidade) pela vida no exílio encena uma escritura que se cria diante de uma indefinição identitária. Por isso, afinal, sua relação com a Espanha, enquanto vive em Paris, soa farsesca: enquanto os compatriotas sofrem sob a ditadura franquista, ele permanece numa estranha espécie de alienação (toma posições políticas apenas por obrigação, utilizando-se de critérios absurdos), muito embora comemore imensamente a morte de Franco.


Seus capítulos, assim como ocorre em Bartleby & companhia, costumam encerrar-se em narrativas quase autônomas (com as devidas exceções) - e é bem claro o desnível que há entre alguns deles. Entre os mais bem-acabados, destacam-se o registro de suas impressões de personalidades como Julio Ramón Ribeyro e Marguerite Duras. E, assim como pedi licença para iniciar com citações, aviso que terminarei da mesma forma, trazendo um dos trechos mais surpreendentes de Paris não tem fim - trecho que, acredito, demonstra bem o poder que a literatura (ou, mais ainda, a figura do escritor) tem para o autor e, em certa medida, deve ter também para o leitor. O narrador, em certa caminhada, vê Samuel Beckett:


"Nunca previra que pudesse encontrá-lo. Sabia que não era um clássico morto, mas alguém que vivia em Paris, mas sempre o imaginara como uma presença escura que sobrevoava a cidade, nunca como alguém que uma pessoa encontrasse desesperado, lendo um jornal num velho parque frio e solitário. De vez em quando virava a página, e o fazia com uma espécie de raiva tão grande e uma energia tão intensa que não estranharíamos nada se o Jardin du Luxembourg tremesse inteiro. Ao chegar à última páginas, ficou entre absorto e ausente. Dava mais medo que antes."


A idealização anterior à visão de Beckett não se estilhaça diante da realidade - ao contrário: o que antes era uma sombra escura cobrindo Paris torna-se um homem desesperado que faz tremer a terra. Entranhando os autores à cidade (seja Hemingway, Beckett ou Duras), Vila-Matas tenta esclarecer a relação que, em seu imaginário, existe entre as duas entidades - daí que não é possível, em sua arte, tratar de uma sem tocar na outra.


NOTA:

domingo, novembro 30

RESULTADO DA 6ª ENQUETE DO BLOG


Registre-se o histórico momento: em 24 de novembro de 2008 a Cosac & Naify, superando a Cia. das Letras por dois míseros votos, leva a gloriosa preferência do leitorado do blog - e, convenhamos, nada mais justo.

Mas sejamos, também, um tanto severos: o ideal, a editora brasileira perfeita, caso existisse, seria uma saudável mistura das duas mais bem colocadas no pódio. Sozinhas, não merecem elogios apenas. O catálogo da Cosac é, sim, digno de respeito. Antes de tudo, louve-se a atitude de só se prestar a editar traduções feitas diretamente do original (se não me engano, há apenas uma exceção: um conto de Isaac Bábel na coletânea Maria) - foi isso o que nos trouxe Pais e Filhos, Anna Kariênina, um clássico de Jens Peter Jacobsen... Creio que seja desnecessário apelar para a qualidade gráfica, o cuidado artístico das edições - qualquer um que já esteve folheando Este Lado do Paraíso, Moby Dick, Satolep, Bartleby, Os Miseráveis ou O Passado sabe que, para fetichistas, não há opção de voto: crava-se Cosac & Naify sem mais reflexões ou arrependimentos. A lamentar, apenas a lentidão em relação aos lançamentos - pois há momentos em que a Prosa do Mundo soa extremamente enfadonha.

Já a Cia. das Letras possui um catálogo incansável: sabe-se que há Roth, Oz, Hatoum, Saer, Bernhard, Javier Marías, Sebald, etc. etc. etc. O papel é bom, as fontes são acertadas, as capas são passáveis - naturalmente não alcança a excelência da Cosac, mas poucas vezes se compromete. Entre os pecados, a edição de traduções de "segunda língua", preços que por vezes, ao bolso do homem comum, soam descabidos e uma feia mania de deixar ótimos livros se esgotando criminosamente; até pouco tempo atrás, ouvia-se a lenda de literatos trocando socos por exemplares de O Náufrago - prática ainda comum quando dois deles encontram, ao mesmo tempo, um exemplar de O Teatro de Sabbath ou, sobretudo, de A Vida Modo de Usar.

Entre os menos cotados, os 7% da L&PM assinalam nosso eterno agradecimento às edições para pobres;

os 7% da 34 (merecia mais, muito mais!) mostram nossa atenção escassa ao monumental trabalho dos amantes do Leste Europeu;

os 7% da Globo esclarecem nossa bondade em reconhecer sua nítida evolução com edições decentes de Proust e Cyro dos Anjos (Abdias ainda repleta de imperdoáveis erros de revisão!);

os 5% da Alfaguara acenam para uma aceitação ligeira da novidade, sobretudo quando ela nos traz Joyce, Benedetti, Correia de Brito, etc.;

e, por fim, os 5% da Rocco mostram a nossa eterna capacidade de fazer piada em cima da tragédia.

quarta-feira, novembro 26

Sem Controle (BRASIL, 2007) ou Vanessa Gerbelli

Vanessa Gerbelli.


Às vezes é chato dizer que um filme é ruim. Porque fazer um longa-metragem custa dinheiro, muito, e dá bastante trabalho. O desgaste e o empenho da equipe de produção sempre são incalculáveis. E, quando o filme do(a) diretor(a) é seu primeiro, então ele(a) provavelmente dá tudo de si.

Mas acontece que Sem Controle, estréia de Cris D’Amato na direção, é uma porcaria. Ultimamente tenho lido meus textos no blog e atentado para os adjetivos que utilizo: na maioria dos casos, são fortes demais. Neste, porém, não encontro outra alternativa: Sem Controle não é bom. Para poupar o leitor de dezenas de linhas recheadas das injúrias mais óbvias, procurarei falar da única coisa boa do longa: Vanessa Gerbelli. Vejam bem: a personagem de Gerbelli é bisonha e suas falas são péssimas. Mas ela é boa.

Gerbelli e o seu rosto 1/3 andrógino.

Vanessa Gerbelli tem 35 anos. É, para mim, a melhor atriz brasileira da faixa dos 30-40 anos e uma das melhores de sua geração do mundo inteiro. É tão boa quanto Emily Watson e melhor que Julianne Moore. Segundo esse Fansite, o time do coração de Vanessa Gerbelli é o Corinthians. E essa grande atriz só tem 8 novelas, 12 peças teatrais e 4 filmes na carreira. Em nenhum dos filmes ela foi protagonista. Eu não sei nem o que é Os Desafinados. Em Carandiru Vanessa mal aparece. E em Sem Controle ela também não tem destaque. O papel de Gerbelli em Mulheres Apaixonadas começou secundário; mas, por algum motivo, virou principal (será que é porque ela é boa?) e marcou a teledramaturgia brasileira. Seu papel em Da cor do pecado também foi muito comentado. Quando foi para a Rede Record, Vanessa fez uma vilã em Prova de Amor. Em Amor e Intrigas já era protagonista absoluta; só não o foi em Vidas Opostas (novela anterior a esta mas tão ruim quanto) por ter dado à luz – talvez isso se deva ao fato de sua qualidade de atriz. E também foi casada com ninguém menos que um diretor da TV Globo, o Vinicius Coimbra (se é que isso significa alguma coisa). Mas o seu nome não é famoso. Quando Eduardo Moscovis foi divulgar o filme em Jô Soares, este pediu a mostra de algumas cenas e quando viu Gerbelli na tela foi logo perguntando, se esquecendo de Moscovis: "Quem é essa? Como é mesmo o nome dela? Ela é boa, ela é boa". Mas sua fama é tão modesta que ela própria navegou pelo seu Fansite e até mesmo disponibilizou algumas fotos particulares!

Gerbelli e o péssimo Moscovis.

Às vezes penso que a falta de reconhecimento é tão grande que só devem ter escolhido Gerbelli pra atuar em Sem Controle por causa da novela O Cravo e a Rosa, na qual ela contracena com Eduardo Moscovis. Provavelmente concluíram que eles já tinham uma simpatia, e a escolheram até mesmo pra não pagar muito caro. Só sei que ser sombra de Moscovis é algo insuportável; quando supus coincidência, descobri que eles também atuaram lado a lado numa montagem da peça Tartufo, de Molère.

Gerbelli e o péssimo Moscovis - Parte 2.

Leiamos primeiramente a sinopse extraída do site cineclick.com.br:

Danilo (Eduardo Moscovis) é um diretor de teatro obcecado com a injustiça cometida contra o fazendeiro Manoel da Motta Coqueiro, caso que iniciou o processo de extinção da pena de morte no Brasil. Estimulado por uma mulher linda e misteriosa, Danilo passa a ensaiar uma peça sobre a vida de Motta Coqueiro, com ele próprio interpretando o fazendeiro e os demais personagens vividos por pacientes psiquiátricos. Aos poucos, Danilo começa a confundir o que é real e o que é imaginário, passando a reviver os fatos históricos como se ele próprio fosse Motta Coqueiro.

Gerbelli e o péssimo Moscovis - Parte 3

Agora sigamos com algumas cenas-exemplo:

Cena 1: Danilo passa mal, Vanessa (Márcia, sua amiga de longa data) o interna e no dia seguinte o visita pra saber como ele está (ela ainda não sabe o que aconteceu). Apresenta Danilo aos outros pacientes e o mantém no hospital.

A personagem de Vanessa trouxe uma camisa para presentear Danilo, e começa a proferir: “Está melhor?”, “Comprei pra você?”, “Gosta?”, etc. Moscovis salta da cama e brada um “Gosto” bastante grosso (ele pula passando as pernas por cima de Gerbelli). A coitada se assusta, pisca os olhos (uma vez), inclina levemente a cabeça, e fica magoada e preocupada com a reação estúpida de Danilo. Sua expressão facial já está completamente mudada; de alguma maneira ela umedeceu os olhos e aproveita a ocasião pra perguntar “Quer falar?”, e ela o faz com os lábios semi-abertos; ainda desvia os olhos rapidamente duas vezes para a direita! E, depois, toda vez que dirige a palavra a Danilo, sempre olha para baixo primeiro antes de encará-lo. Sua atitude inicial se torna justificada. Afinal, Márcia é uma médica, e procura agir como tal. Como todos os médicos que precisam tratar de um assunto sério com um doente (geralmente crianças), ela fala de maneira amistosa, rindo, com afeição, e depois, ao ver que já acalmou o dito, se torna séria, não o “sério” ameaçador, mas o “sério de médico”, o “sério” profissional. Quando ela se despede (já que não está para conversa), tenta dar-lhe um abraço, um beijo, sei lá o quê; começa o gesto com a mão; mas aí Danilo não dá o menor sinal, e ela, perdendo a paciência, dá o “Tchau” seco e com a mão que faria o carinho ela coça o nariz! (daquele jeito em que pegamos o polegar e o indicador e passamos de leve pelo local). Mas esperem aí: a postura da personagem não era pra ser clichê? Não era pra ser uma “coisa de novela”, em que os atores só reproduzem o que está no papel, sem adotar nenhuma técnica lingüística e de trabalho de corpo? Não: foi Gerbelli que em menos de 10 minutos de filme já deu uma aula de como provocar efeitos através da atuação. Sem contar o trabalho de corpo (Moscovis, por sua vez, só fazia balançar seu corpo da maneira básica e fazer cara feia). Essa Cena 1 pode muito bem ter seu mérito atribuído à diretora. Mas eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

Gerbelli preocupada.

Cena 2: Márcia se entusiasma com a idéia de Danilo ministrar uma oficina de teatro para os pacientes do centro psiquiátrico.

Pra evitar perguntas de um cretino, Danilo inventa que está ali no centro pra ministrar uma oficina de teatro para os pacientes. Márcia é uma mulher discreta, profissional, que se dedica ao que faz e tem uma sensibilidade que procura não demonstrar todo o tempo. Quando Danilo despacha o cara que estava lhe chateando, ele segue seu caminho e volta as costas para Márcia. Esta lhe fita as costas e, empolgada com a idéia da oficina, admiravelmente morde o lábio inferior! (porque ela não pode explodir de alegria sendo mulher discreta que é, e faz isso pra conter o sorriso). Depois, não agüenta mais e diz, na maior “inocência”: “Boa idéia!”. Danilo pergunta: “Qual?” E ela: “Você dando aula aqui.” Nessa parte específica, um ator amador ou mesmo um ator que não se preocupa com o realismo necessário ao cinema (pelo menos esse gênero de cinema) e condizente com sua personagem provavelmente diria essas frases olhando para o Danilo, sem lhe desviar os olhos. Mas Gerbelli não: ela, enquanto fala, não o encara a todo tempo (mesmo ele estando de costas e sem conferir se ela está mesmo lhe observando ou não), porque já está pensando nas possibilidades da oficina, nos dias e horários, etc, etc. Porque, novamente, ela é mulher discreta e prática, e também uma profissional séria. Vamos combinar que a diretora também pode ter sugerido estes detalhes. Mas eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

O sorriso de Gerbelli.

Cena 3: Danilo e Márcia vão tomar banho no riacho, e conversam um pouco sobre a clínica, a peça, e afins.

É a melhor cena do filme. Não apenas pela escultural Vanessa estar de maiô. Aqui, após conversarem sobre a oficina de teatro e assuntos correlatos, Danilo de repente dá um mergulho e, quando volta, aprecia o corpo de Márcia e comenta (a frase é ridícula, mas necessária):

- Sabe que te vendo assim eu não entendo porque é que a gente terminou?

Não sei se transcrevi exatamente, mas a idéia é essa. Com tal frase, descobrimos o óbvio: eles já namoraram. Digo óbvio não por ser óbvio de fato, mas pela atuação de Vanessa até ali já denotar isso. Tudo bem que isso aqui tenha a ver com a criação da personagem, mas foram os olhares e a postura da atriz que me fizeram concluir que eles já tiveram um caso. Porque: o máximo que a gente pode encontrar num roteiro é “olhe pra ele como se já tivesse sido amante dele”? Não sei. Só sei que a partir daí eles começam a brincar. Ela alega que terminaram porque ele a trocou por outra de biquíni (fala patética, mas Vanessa não tem culpa); isso e aquilo; Danilo pede beijo; ela nega, o chama de sacana, cínico; tudo na brincadeira, aos risos. Agora são só amigos. Mas eu percebi que ela estava se sentido desconfortável, como se ainda gostasse dele e, por mais que estivesse se saindo bem na situação, provavelmente estaria pensando “Ele não tem o direito de fazer isso comigo, esse sacana”; orgulhosa que é, não poderia demonstrar esse ressentimento. Tive essa suspeita. E é aí que está: não assisti a uma cena da vida real, e aquilo não foi documentado; um filme não é a vida real; é um projeto fechado, e tudo que se encontra ali precisa de um motivo, precisa ser concreto, porque foi concebido. Porque foi idealizado por uma mente humana e, com isso, automaticamente passou a ser definido em todos os aspectos. Na teoria, não se pode existir suspeitas, porque uma coisa é o que ela é e acabou. Mas aí entram as grandes obras: os filmes-livros de final aberto, as ambigüidades, os efeitos sensoriais das canções, as abstrações das pinturas, a falta poética de plenitude. E como demonstrar essa abertura através de uma atuação? É praticamente impossível, porque está tudo no roteiro – descrito, impresso e não-questionável. Só os bons conseguem levantar uma suspeita. E Vanessa Gerbelli o fez. O daqui foi: será que ela realmente está ressentida ou de fato são amigos e está tudo na boa? Se fosse má atriz, ou nos deixaria com a impressão de que sim, ficou ressentida, ou o contrário; ou seja: não deixaria a dúvida. E incutir uma dúvida dessas no espectador não pelo roteiro mas pela postura, é uma das maiores qualidades que um ator pode possuir. Talvez a diretora tenha indicado tudo isso pra Gerbelli. Mas, como dizem por aí, falar é fácil. E, além do mais, eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

Gerbelli e seus braços perfeitos (e os contornos do pescoço) (e as saliências dos ossos). E o colo.

Cena 4: Márcia pega Moscovis em flagrante. Ele estava prestes a fazer sexo com a provocante Aline (a também provocante mas péssima atriz Milena Toscano).

Após mandar Aline embora, Márcia começa a discutir com Danilo. Este diz que foi Aline quem provocou. Márcia rebate: “Você não é criança, Danilo” (não exatamente). Nessa fala, ela imprime quatro tons ao mesmo tempo: 1) o tom do sermão materno, como boa amiga que é 2) o tom pessoal, por questões de princípios, por não acreditar em homens que apelam para argumentos desta natureza 3) o tom do ressentimento, por ainda gostar dele e achar que poderia haver algo entre os dois novamente, devido àquela cena do riacho em que houve as brincadeiras 4) o tom da raiva por ter se iludido novamente, por ter demonstrado fraqueza, sendo ela a mulher forte que é (ou que assim se considera). Será que dar 4 tons simultaneamente numa só fala é fácil? Ou será que estou vendo coisas demais? O tom de Moscovis, do contrário, foi bem previsível e novelístico (a cena em si é horrível, bem de novela mesmo). Quando Danilo tenta falar novamente, ela o interrompe e lança um arrepiante “Cala a boca.”. Sem exclamação. Voltei a cena umas dez vezes. Valeu a pena ter agüentado um filme tão ordinário.

Gerbelli parecendo a Elizabeth Savalla.

NOTA:


* A maioria das fotos do post foram retiradas do já referido fansite da atriz.

quinta-feira, novembro 20

Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim - 1967


A HISTÓRIA

Reza a lenda que Tom Jobim, em meados de 67, estava bicando um Schott no Bar Veloso, curtindo os louros de uma carreira já consagrada, quando lhe chamam do telefone do bar. A ligação é urgente, dos Estados Unidos. Meio contrariado de ter de se levantar, ele vai ver o que é. Ray Gilbert, tradutor de algumas das canções do maestro para o inglês, repassa o chamado efusivo de Frank. Sim, ele mesmo, “A Voz” chama Tom para gravarem um álbum JUNTOS em New York. Tom passa em casa, prepara as malas e toma um avião para fazer esta belezoca que ora ocupa nosso humilde fundo de poço.

Há variações desta história. Às vezes é Sinatra quem espera Tom do outro lado da linha. Em outras versões o convite vem por carta. A versão tergiversada por mim pode ser lida no original clicando aqui -- eu a recomendo para quem quer que possua senso de humor. De qualquer modo que se ouça esta história, sempre se insinua uma espécie de alegria provinciana, ainda hoje um pouco árdua de se admitir.



CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES

A bossa-nova completou 50 anos. Os brasileiros não se cansam de comemorar, ao menos os poucos que reconhecem a importância da data. Tomemos o ambíguo especial promovido pela rede Globo, por exemplo, unindo Caetano Veloso e Roberto Carlos. A princípio não me interessou, mas a coisa foi crescendo, crescendo. Digo, só estou autorizado a falar do que houve em meu restrito círculo de sociabilização. Rodrigo, prezado colega moedotecário, foi um dos que se pronunciaram. Veio a um canto e disse um tanto mobilizado: “aquilo é anti-bossa-nova!”. Acordei com um gesto de cabeça (mesmo sem ter visto o programa), e acrescentei: “Caetano, cabedal que é, sabe bem disso”. Mais tarde pensei sobre o que eu dissera, e até que tinha algum nexo. O rei do iê-iê-iê e o líder da Tropicália homenageando a bossa-nova... interessante! Cheguei a lamentar ter perdido de ver especial, mesmo desconfiado que a sugestão do evento valesse mais que o evento em si.

De qualquer modo, a bossa-nova parece algo enfraquecida nos dias atuais. Nada errado, tudo tem seu momento de atuação, uma vida útil. O Tropicalismo, ao seu turno, faz-se mais presente. (Me pergunto se a música brasileira superou a influência tropicalista, ou vivemos desde 1968 as mesmas questões, repetidas ou expressadas muitas das vezes às cegas?) Esta comparação, contudo, é descuidada. Na medida em que a bossa-nova está presente na proposta tropicalista para o Brasil, esta encontra-se presente no legado daquele. A abertura dos portos promovida pelo encontro do jazz com o samba é, indubitavelmente, uma das premissas da orgia carnavalesca que configurou a vanguarda da nossa música na década de sessenta. A diferença mais gritante entre os dois movimentos permanece sendo a cultura de massa, elemento fundamental do movimento mais recente.

Quanto ao caráter elitista da bossa-nova, creio que idéias extremistas, como a de Tinhorão, não têm eco atualmente. Mesmo assim, o fato da bossa-nova não ter nunca repercutido massivamente no território brasileiro, ainda hoje, pesa contra ela como um fardo evitado nas rodas de discussão. Peguemos como um exemplo comparativo os Beatles (quando os Beatles lideravam as paradas americanas com o emblemático Sgt. Pepper's, Jobim e Sinatra vinham logo atrás). Os garotos de Liverpool operaram uma revolução na música pop que esteticamente se equivale à revolução operada em meados do ano de 1958 no samba brasileiro. Mas se em estética a balança é equilibrada, em nível de repercussão popular a disputa é desnecessária, a bossa perde por WO. O quadro vai se aprofundando quando tomamos a consciência de que cada mudança de rumo na música popular é uma proposta cultural para uma nova configuração da panorâmica nacional. A bossa-nova é um projeto Brasil, assim como o Tropicalismo, mais bem sucedido, mais consciente, o foi depois.


Nada disso atrapalha a apreciação das canções. Mas quando se fala em canção popular, creio que certas cobranças escondem por trás de um eventual moralismo, muitas vezes injustificável, qualquer legitimidade. Impossível não citar Tom Zé:

“Terceira edição

No dia em que a bossa-nova inventou o Brasil
No dia em que a bossa-nova pariu o Brasil
Teve que fazer direito
Teve que fazer Brasil

A surpresa foi que no fim daquele mesmo ano
Para toda parte
O Brasil do pato com a bossa nova exportava arte
O grau mais alto da capacidade humana

E a Europa assombrada:
Que povinho audacioso!
Que povo civilizado!”

Uma análise da conjuntura social da bossa-nova é sempre complicada. Não é raro ouvir alguém defendendo um artista com o argumento da representação (ou alcance) popular – dois bons exemplos são Beatles e Roberto Carlos. Ou o contrário, como Chico Buarque e os cantores da própria bossa nova. Tudo que escrevi foi influenciad o por três fatores: a leitura de recente de Tinhorão, polêmico e obrigatório pesquisador da música brasileira; a persistência em minha mente da música cujo trecho acabei de citar; e a já citada alegria meio provinciana que experimentei quando Éder, caro colega moedotecário, atualmente de férias, contou-me a historinha que reproduzi nos primeiros parágrafos do post, meses atrás, quando do meu primeiro contato com o álbum ainda a ser resenhado. E não creio que seja um assunto facilmente esgotável.

Antes do álbum, porém, peço aos leitores que permaneceram comigo até aqui três segundinhos para mais uma breve consideração. Se até aqui focamos só o alcance social da música, voltemo-nos agora para áreas mais sensoriais, por assim dizer. Nada de ranço ideológico. Creio não haver melhor forma de apreciar Sinatra e Jobim Sessions.


O ÁLBUM

Há uma sintonia óbvia entre os dois diferentíssimos Frank Sinatra e Tom Jobim. A impressão que fica -- desconfio que ela proceda -- é que as composições do brasileiro são boas ao ponto de se fazerem sozinhas, e que Sinatra canta tão bem que qualquer dó ré mi fá soa perfeitamente em sua voz. Claro que há particularidades que precisam ser anotadas. Para mim, Sinatra é dos um artista que se valem de saber muitíssimo bem os seus limites. Isso quer dizer que ele tem um campo de atuação bem definido e nunca se arrisca para além de seus domínios. O que ele tem a oferecer? A priori, mais que suficiente, tem a voz, “the golden voice”. Mas e a pronúncia de Sinatra, perfeita? Faz qualquer estudante iniciante de inglês entender cada palavra. Na verdade, como diria Eder, ele canta fazendo charme. Ele é o Humphrey Bogart da música. Cantor perfeitamente produzido, há uma conexão espantosa do gestuário de suas mãos com o acento que ele dá às palavras proparoxítonas.

De todos os méritos de Sinatra como intérprete é impossível escolher qual de suas facetas é a mais impressionante. Ultimamente tem me custado muita atenção a sua divisão de tempo. A exemplo de nosso João Gilberto, ele é extremamente exato, e, sem os malabarismos bossa-novísticos do brasileiro (por demais complexos, já que abrangem da voz à batida de violão), Sinatra opera seus próprios feitos. Na versão de Dindi, após a bateria silenciar, restando somente as cordas, Sinatra canta alongando as duas primeiras palavras (“Don’t you...”) e, criando uma tensão um pouco angustiante, pois parece que ele vai perder o tempo sem a marcação como guia, cai na cabeça do compasso na palavra “...know”, perfeitamente sincronizado com a volta da banda.

“Don’t you know Dindi?
I’ve running searching for you
like a river that can’t find the sea”

Nessa época, pelo que me consta, os computadores ainda não supriam possíveis deficiências dos músicos e cantores. Tudo que era gravado, para bom ou não, era mérito dos artistas de carne e osso.


Para entender melhor este álbum, eu comparo as diferentes versões de cada música do repertório. É um fetiche meu que se mostrou muito esclarecedor. Aqui no meu computador achei seis gravações de Samba de Uma Nota Só. Das versões de João Gilberto prefiro não falar nada a não ser que representam o equilíbrio dos três pilares da bossa, o samba, o jazz e a música clássica. A versão de Tom Jobim e Os Cariocas é interessante. Começa com Tom cantando ao piano, sua divisão de tempo é bastante distinta da divisão dos Cariocas, mais quadrada, menos suingada. Já na versão de Ella Fitzgerald, tudo é suingue e improviso. Quando Sinatra canta One Note Samba sentimos a falta de mais dinâmica. Mas não, ela canta com calma, demorando-se em cada palavra. Muito parecido com o modo de cantar de Tom. Aqui o que importa é a desenvoltura com que se cumpre a complicada melodia, ora linear, ora uma profusão de notas.

Se vocês leram a reportagem de época que linquei para vocês o começo do post (dou-lhes a última oportunidade para umas boas risadas, os senhores e as senhoras só precisam deitar o mouse neste link e clicar), vocês sabem de algumas particularidades dos arranjos. O maestro responsável pela orquestração é Klaus Orgeman, Jobim toca violão e canta e a bateria é de um brasileiro de nome engraçado, Dom Um Romão. A bateria sustenta a batida bossa nova do início ao fim do disco. Mesmo nas três canções que não são composições de Tom Jobim o arranjo segue o conceito do álbum.

Tom se sai muito bem cantando. Já vi pessoas se confundirem nas faixas em que os dois dividem os vocais, muito embora a diferença seja óbvia, os timbres são parecidíssimos. No tardio compacto duplo que traz toda a sessão que a dupla gravou, há uma versão de Fly to The Moon com o maestro nos vocais, muito bem por sinal. Após uma introdução ala bossa, Jobim se dirige ao amigo: “Francis, that’s my!”.

No mais, é engraçado ouvir Sinatra cantando “Água gi beber, Camará”.


NOTA:

quarta-feira, novembro 12

POST DUPLO - Woody Guthrie, Dust Bowl Ballads, 1940 / As Vinhas da Ira - JOHN STEINBECK (BestBolso, 585 pág.)


Tudo se passou entre 1930 e 1940. Extensas regiões agrícolas dos Estados Unidos foram assoladas por tempestades de poeira. A produção foi reduzida drasticamente, o lucro desapareceu e os homens, desolados, precisaram partir de Oklahoma, Texas, Geórgia e outros tantos estados. Dirigindo-se quase sempre em direção ao Oeste, pela Highway 66, ansiavam por uma vida farta na Califórnia - desnecessário dizer que as esperanças se tornaram decepções tremendas: os empregos eram escassos, os proprietários exploravam os trabalhadores e a população, no geral, tratava-os ora com desprezo, ora com ódio. A trágica história dos retirantes estadunidenses, como se sabe, rendeu certas obras memoráveis. Artistas como John Ford, Dorothea Lange, Woody Guthrie e John Steinbeck, em níveis distintos, inspiraram-se nesse momento histórico (conhecido como Dust Bowl). Parece-me que alcançaram excelência, sobretudo, superando aspectos históricos e ideológicos (ainda que suas obras estejam repletas deles) e percebendo o homem que, por trás disso, revelava-se acuado e perdido, embora num movimento constante - não tanto por coragem ou ousadia, mas por um impulso inevitável pela sobrevivência sua e dos seus.


Dust Bowl Ballads, álbum de Woody Guthrie lançado em 1940, carrega a referência ao fenômeno desde o título. Todas as canções, executadas por Woody com seu violão (que, vez ou outra, é amparado por uma gaita discreta), tratam do êxodo e de suas implicações. A figura do andarilho, tão comum numa América pós-1929, perpassa todo o disco - nada surpreendente se considerarmos a carreira e a imagem típica do músico, construídas por meio de suas andanças pelo país. Suas melodias, fortemente baseadas na tradição das canções rurais, não são vistosas ou surpreendentes: ao contrário, apresentam-se no primeiro verso e repetem-se até que a canção se encerre absolutamente fixada à memória de quem a escuta. "The Great Storm Dust", faixa de abertura, exemplifica bem os meios pelos quais Woody compõe: poucos acordes, dedilhados simples e insistentes, melodia melancólica, ainda que propensa ao canto em grupo. Liricamente, é possível notar que Dust Bowl Ballads inicia-se cheio de descrições - a voz nasalada de Woody acompanha a trajetória das grandes nuvens de poeira e as primeiras reações daqueles que avistam a tragédia. A viagem se inicia antes que os homens partam:


From Oklahoma City to the Arizona line,

Dakota and Nebraska to the lazy Rio Grande,

It fell across our city like a curtain of black rolled down,

We thought it was our judgement, we thought it was our doom.


Não se trata, no entanto, de um álbum cíclico - Woody era, em essência, um fazedor de canções. O fato de todas as quinze faixas tratarem de um mesmo tema e estarem num mesmo álbum não chega a ser fortuita, naturalmente, mas não impõe uma amarração nítida entre elas que vá além da mais óbvia. Considerando-o enquanto mera seqüência de canções, trata-se de uma belíssima coleção. Faixas como a clássica "Do-Re-Mi", típica travellin' song, animada, de estrofe quase falada e refrão explosivo, valiam, à época, como alerta aos retirantes (o que contraria a idéia superficial de que haveria uma exaltação à vida do viajante - pois Dust Bowl Ballads é, acima de tudo, um disco de gente em busca de assentamento):


Oh, if you ain't got the do re mi, folks, you ain't got the do re mi,

Why, you better go back to beautiful Texas, Oklahoma, Kansas, Georgia, Tennessee.

California is a garden of Eden, a paradise to live in or see;

But believe it or not, you won't find it so hot

If you ain't got the do re mi.




E valem, hoje, como peças raras de uma cultura e de um estilo de composição em extinção e, sobretudo, como canções tocantes, que surpreendem por uma qualidade tão nítida e, ainda assim, quase inexplicável.


Inexplicável pelo fato de se erguerem de tão pouco, de um material escasso e de preocupações estilísticas aparentemente rarefeitas: e como é recorrente a impressão de que Woody altera o compasso de uma balada para que seu verso extenso caiba na melodia - algo perceptível na trágica "Dust Pneumonia Blues" ou na longa e bela "Tom Joad" que, por conveniência, foi dividida em duas partes.


Como se pode perceber pelo título, essa última é inspirada por As Vinhas da Ira, romance de Steinbeck e filme de John Ford. Relata-se que tanto essa quanto outras baladas de Dust Bowl foram feitas sob a forte influência que o longa de Ford teria exercido sobre Woody. Ignoro se já conhecia o romance, mas "Tom Joad" consiste, basicamente, num resumo de sua trama: a saída de Joad da prisão, seu encontro com um ex-pregador, a casa abandonada, o retorno à família, sua viagem, etc. A balada é bastante representativa da qualidade insuspeita de Woody: é simples, panfletária, quase tosca, e profundamente tocante, grande demais para ser desprezada por motivos menores como a incorreção métrica ou estilística.


Steinbeck, já resenhado no mísero fundo do poço, merece descrição semelhante. Se com Of Mice and Men pude me render, ainda que cheio de incertezas, à força não de sua prosa, mas de sua literatura, a leitura de As Vinhas da Ira persegue-me com uma questão inevitável e retumbante: por que John Steinbeck é um grande escritor e As Vinhas da Ira um tremendo livro? O romance forma-se de muito daquilo que empobrece e condena outras obras literárias: é panfletário, desleixado, prolixo e apelativo. Mas é também grandioso, fluente e belo - Steinbeck pode ser lírico e rude num mesmo capítulo, seus personagens passeiam entre características humanas, animais e divinas numa mesma página, seus diálogos evoluem de dramalhões constrangedores até se encerrarem numa frase irretocável. Parece, até, que os defeitos da obra são essenciais - não com o intuito tolo de, em comparação, elevar os bons momentos do romance, mas como parte inexplicavelmente necessária e aceitável.


A saga dos Joad, por si só, é digna de suas mais de quinhentas páginas: arruinados pela poeira e pela súbita mecanização do trabalho agrícola em Oklahoma, perdem suas terras e decidem partir para a Califórnia em busca de trabalho. Boa parte do romance desenvolve-se com a viagem - num caminhão velho, amontoam-se e procuram sobreviver. É bastante compreensível que, antes de se afastarem muito de suas terras, o avô morra - ele, que não queria viajar, não poderia suportar tamanha mudança. Os velhos morrem junto com seus velhos hábitos, suas antigas crenças. Aos que continuam, Steinbeck reserva uma seqüência desumana de infortúnios e humilhações - os okies (como eram pejorativamente chamados) persistem em seu caminho enquanto o autor, em capítulos pontuais, reflete a situação geral daqueles tempos.




Esses trechos, onde a ação em torno da família é suspensa, também são irregulares: há as dispensáveis e furiosas considerações políticas e há, por outro lado, descrições primorosas como a do capítulo 11, no qual acompanhamos a deterioração de uma casa abandonada por meeiros: "Certa noite, o vento arrancou uma telha e lançou-a no chão. O próximo golpe de vento penetrou na abertura deixada pela telha, e tirou mais três, e depois mais 12. (...) Os gatos selvagens regressavam à noite dos campos, mas não miavam nos degraus. Moviam-se quais sombras de nuvens ao lar, e se esgueiravam para os quartos. E nas noites de ventania as portas batiam com estrondo nos umbrais, e cortinados rotos flutuavam agitados de encontro às vidraças partidas."

Como já foi afirmado, os personagens de Steinbeck oscilam entre representações humanas, animais e divinas - e é daí que nasce o potencial apelativo de sua literatura. O ex-reverendo Casy, por exemplo, se expressa sem o menor pudor: duvida de Deus enquanto acredita nos homens; quer compreender seus semelhantes e, de certa forma, resvala nessa compreensão - ganha, sem dúvidas, uma aura de santo. Sua tragédia é aquilo que motiva Tom Joad a rebelar-se definitivamente, dedicando sua vida ao combate das injustiças contra o seu povo - e é indisfarçável o tom ingênuo de tudo isso, mas também impossível de ser ignorada a pujança de seus pensamentos e atitudes, que sobrevivem por conta de uma esperança descomunal que Steinbeck incute às suas criações.


Que são conscientes do horror que enfrentam e da miséria em que vivem - mas incapazes de parar. A desintegração da família, que se dá ao longo da estrada com mortes, abandonos e fugas, não é suficiente para desmembrá-la por inteiro: restará sempre, por fim, um casamento, a união com outros refugiados, a irmandade criada com base na necessidade. As festas, os enterros dignos e os efêmeros empregos são motivações suficientes para que se recobre a fé - nas estradas quentes a noite parece um lenitivo: "E talvez um homem puxasse seu violão e sentasse sobre um caixote, em frente a uma tenda, e tocasse. Todos no acampamento se juntavam ao redor dele, atraídos pela música. (...) E agora o grupo já formava uma unidade, uma coisa coesa, de maneira que na escuridão olhavam para dentro de si mesmo os olhos daquela gente toda, e seu pensamento voava para outras épocas e sua melancolia era reconfortante qual o descanso ou o sono".


Desistir não parece uma opção possível para os Joad - em suas quase 600 páginas, As Vinhas da Ira beira o sadismo, mas contenta-se, antes, com um realismo visceral e incômodo. Steinbeck parece aceitar que são poucos os que compreendem seu ideal de revolta: a maioria dos personagens, adaptados a um estilo de vida arcaico, não sabe contra quem dirigir sua indignação. As novas relações de trabalho são incompreensíveis - todos sentem o seu impacto, mas são raros os que identificam de onde parte o golpe. Nessa impossibilidade de comunicação parece centrar-se o romance: o artista descreve a dor, a fome, a humilhação de homens que presos em suas próprias tragédias, dispõem de pouca disposição e pouco tempo para expressá-las de forma contundente.


A idéia cíclica a respeito de vida e morte - que, se considerarmos a dinâmica das colheitas, é marcante na vida rural - se encena de forma grandiosa e simbólica nos momentos finais do romance. Deixando inconclusa a história da família Joad, Steinbeck condena sua busca como algo destinado ao fracasso, mas nunca infrutífero. Por onde passam, embora passem sedentos e alquebrados, jamais deixarão de lucrar miseravelmente, de amamentar homens feitos à beira da morte por fome, de criar laços de amizade e de fazer com que outros refugiados, em meio aos seus, sintam a vaga presença de um lar.

Dust Bowl Ballads & As Vinhas da Ira:

quarta-feira, novembro 5

Todas as Mulheres do Mundo (BRASIL, 1967)


O maior achado da história do cinema não se encontra num filme de Billy Wilder, nem de Ernst Lubitsch, nem de Frank Capra, nem de Jean Renoir, nem de Jim Jarmusch, nem de John Cassavetes, e nem nenhum desses: ele está presente no longa Todas as mulheres do mundo, escrito e dirigido por Domingos de Oliveira*. A cena é tão boa que, contrariando meus princípios, irei contá-la agora, nesse post, a vocês, leitores. Segundo o cineclick.com.br, Paulo (Paulo José) é um paquerador nato, a sua vida se resume em flertar com todas as belas moças da zona sul carioca. Mas um dia conhece Maria Alice (Leila Diniz) e se apaixona loucamente, tendo que abrir mão de "todas as mulheres do mundo". Daí, Paulo se casa com Maria Alice. Eis enfim a cena:

* Paulo tentar levar Maria Alice a uma boate. Esta não se interessa muito, mas o marido insiste e ela acaba cedendo.

* Lá, os dois encontram alguns amigos de Paulo. Esses amigos começam a conversar “amigavelmente demais” com Maria Alice.

* Paulo vai dançar com outras. Os amigos estão tomando liberdades cada vez maiores.

* Depois de algum tempo, todos se divertem à beça. Mas Paulo é contaminado pelos ciúmes, após constatar que Maria Alice está dançando freneticamente e sem a sua presença.

* Indignado, Paulo declara que eles irão embora. Todos protestam. Paulo não cede. Necessário lembrar que Paulo nunca maltratou sua esposa antes. Maria Alice argumenta que ele implorou que ela fosse e que agora seria contraditório ele querer sair tão depressa.
* Perdendo a cabeça, Paulo a puxa pelo braço e tenta levá-la á força.

* Maria Alice se desvencilha com habilidade. O marido, fora de si, levanta o braço, iniciando o clássico gesto do tapa na cara.

Aqui, o achado: a cena demora alguns segundos; pelas feições de Paulo, vemos que ele se arrepende de pensar em bater na mulher amada. Esta não percebe a insinuação, pois, logo em seguida, seu marido genial arremata: “Par ou ímpar?” Eis o achado. A mão aberta que indicaria o tapa acabou servindo para iniciar o jogo do par ou do ímpar. Maria Alice aceita o desafio e perde. Paulo: “Ganhei. Vamos pra casa”. Maria Alice: “Tudo bem. Jogo é jogo”. Fim da tomada.

Nouvellevagueano por excelência, o filme de Domingos de Oliveira lembra, e muito, os filmes de Godard, em especial Acossado e O Desprezo. Coincidência ou não, a história de Todas as mulheres do mundo é baseada no relacionamento do próprio diretor com Leila Diniz, assim como O Desprezo, embora adaptado do livro de Alberto Moravia, também é baseado na relação de Godard com Anna Karina.

As qualidades de Todas as mulheres do mundo são, no quesito cinematografia, praticamente as mesmas que encontramos nos filmes da época do surgimento da nouvelle vague: narrativa fluente e ligeira, montagens sobrepostas, rebeldia espaço-temporal e mais algumas. A atuação de Paulo José se sobressai: pra quem pensa que é fácil fazer o papel de um típico garanhão imaturo, preste atenção no típico garanhão imaturo Paulo em Todas as mulheres do mundo e depois observe um típico garanhão imaturo do seriado Malhação. Melhor: assista um filme pós-90 de Hollywood de comédia romântica e perceba a diferença. Melhor ainda: qualquer filme francês do século XXI (ou que se passe na França). Fazer o papel de um típico garanhão imaturo não é fácil. Leila Diniz, a musa-mito, se encaixa muito bem na personagem (ora, é baseada nela. Atuar a si mesma? Uma pergunta borgiana...), mas é preciso assistir o filme mais de uma vez para considerar sua boa interpretação (isto é: sua qualidade de atriz não é tão fácil e óbvia de ser assimilada como a de Paulo José).

Quando coloquei para pesquisar "Todas as mulheres do mundo", o google me veio com: você quis dizer "Leila Diniz".


A outra semelhança fílmica de Todas as Mulheres do mundo é Noivo neurótico, Noiva nervosa, de Woody Allen. As histórias são interessantemente parecidas. No final, Paulo se lembra dos melhores momentos que passou com Maria Alice assim como Alvy Singer o faz na obra-prima de Allen. São preciosidades do roteiro, porém: a chance aqui de ter sido uma coincidência é bem maior e mais coerente. Até porque o filme de Domingos de Oliveira surgiu antes de Noivo (...), e dificilmente Woody Allen o teria assistido até o momento em que filmou este que é um de seus melhores projetos.

O leitor se perguntará porque darei 4,5 para Todas as mulheres do mundo. E se não se perguntar, eu o faço por ele: Por que, Daniel? Pela influência muito grande da nouvelle vague? Não. Por ser um filme brasileiro? Também não. Mas simplesmente por não ser perfeito. E, pelo menos aqui no blog, a nota máxima é a nota da perfeição. A montagem engenhosa de Todas as mulheres do mundo não possui um significado pleno (nem uma total ausência de significado, o que implicaria numa outra espécie de significado: a não-significação) e não possui a elaboração formal costumeira nas obras perfeitas. Exemplo: no já referido Acossado, os cortes mágicos são arbitrariamente divididos em "cortes de costumes" - que são os que aparecem principalmente nas conversações dos protagonistas e que significam a passagem de tempo e a própria futilidade da conversa - e os "cortes de passagem", que são sobrepostos um ao outro e servem de anúncio ao plano ulterior. Há, então, uma preocupação em sistematizar o processo de cortes; em outras palavras: perfeição formal. Em Todas as mulheres do mundo, isso não acontece. Os efeitos de montagem não são completamente desordenados por coincidência, e estão mais ligados à questão do profissionalismo, ou seja: "um bom diretor sabe que não é bem assim". Mas também não são meticulosmente ordenados nem virtuosamente interdependentes, porque essas duas características não são de meros profissionais do ramo, e sim de artistas. Outro exemplo: o também citado O Desprezo. O genial desvirtuamento de tempo e de espaço que ocorre nesse filme remete à literatura fantástica e ao modernismo na literatura. A própria incerteza cinematográfica sugere as incertezas que assolam o marido e a mulher. Todos os efeito de câmera seguem uma linha: ora um travelling sentido leste-oeste, ora norte-sul, ora os personagens são mostrados pelas costas, ora pela fronte (toda a edição do filme segue em formato perpendicular). Trocando em miúdos: temos aqui a perfeição formal. Embora não seja perfeito (pelo menos para mim), Todas as mulheres do mundo é um grande filme de um grande diretor com grandes atuações, e um dos melhores filmes do Brasil (talvez a melhor comédia romântica brasileira). Disso eu não tenho a menor dúvida.

É preciso entender que a "perfeição" aqui não significa altíssima qualidade ou extrema realização, embora muito provavelmente o seja; a obra "perfeita" - na nota 5 do Fundo do Poço - é a mais bem-acabada possível. Aquela que atinge o equilíbrio maior (o "equilíbrio" aqui nada tem a ver com conservadorismo ou tradição e nem serve de oposição ao caos). Aquela que será vista, lida ou escutada por infinitas gerações.


NOTA:



* Nas fontes, o nome do diretor ora aparece como Domingos de Oliveira, ora como Domingos Oliveira. Não sei qual é o certo.



UPDATE: Assisti novamente a Todas as mulheres do mundo. É impossível não dar a nota máxima.

NOTA:


quarta-feira, outubro 29

O Selvagem da Motocicleta ( Rumble Fish, EUA, 1983)


Se acho um tempo livre, acomodo-me na poltrona e me preocupo em escolher meticulosamente um título dentre os tantos que amigos cinéfilos, graças a deus, nos emprestam, aqui em casa. Todos sabem como funciona a idéia da fraternidade em repúblicas universitárias. Se é noite, apago as luzes; mas se ainda faz sol, tento esquecer do calor. “Calor”, acreditem, é um eufemismo; senhores, só estando aqui para entender devidamente o que é viver em Feira de Santana em pleno verão sertanejo. Mas isso não vem ao caso, o filme já vai começar, os créditos vão subindo, começou. Transcorrido algum tempo, os primos de R. Jr – são muitos e variados – chegam em casa. Todos sabem como funciona a idéia de privacidade em uma República universitária. Para alcançar o quarto é preciso passar pela sala. Eles fitam a TV, como vêem um filme preto e branco, chamam-me a atenção e quando me viro:

- Esse filme é lançamento, não é? Dizem, espirituosos. Como sempre, fico sem ter o que dizer.



Não, enquanto assistia O Selvagem da Motocicleta não fui interrompido por nenhuma piadinha constrangedora. Ainda assim, a historinha que compartilhei como os senhores, minguado leitorado moedotecário, serve de introdução a um importante tópico para nós (além de, é claro, aumentar o repertório de piadas sem graça a quem interesse). Após o advento do colorido, o cinema jamais foi o mesmo. As cores abrem uma paleta de possibilidades para a manipulação estética, ao mesmo tempo em que complexifica essa expressão. Há também a aproximação da noção grega da arte como um reflexo da realidade. A arte como espelho do mundo, no sentido estrito do termo. Eu, pessoalmente, gosto do preto e branco. A simplicidade relativa em se usar somente duas cores não empobrece, como se pode pensar, a beleza ou equilíbrio visual. As cores escondem atrás do deslumbramento que pode causar muitas armadilhas. Pegue a carreira de Almodóvar e pese os benefícios que sua fixação pitoresca lhe trouxe em seu Volver. Claro está que o preto branco, pelas sugestões que trás, não se encaixa em qualquer lugar. Deixando de lado o restante dos filmes do mundo, em Rumble Fish (título original de nosso vernáculo O Selvagem da Motocicleta*) o preto e branco está perfeitamente adequado.

O gueto americano de uma cidade industrial com uma história repleta de violência, de gangues e delinqüência, o palco principal deste filme, ganha da muita fumaça um ar etéreo. Neste ambiente, cresce Rusty James (Matt Dillon) obcecado com a idéia de tornar-se igual a seu irmão quando crescer, o selvagem do título. The motorcycle boy era o líder da principal gangue da cidade, cargo que manteve até decretar o fim das gangues e partir para Califórnia. Esse cara é uma figura central do filme. É meio surdo e também, prestem atenção, daltônico. Perceberam? Motoqueiro e daltônico. A cena em que ele fura o sinal vermelho com o irmão mais novo na garupa, no entanto, não chega a angustiar. Ele pode fazer tudo, não conhece limites. Forte e inteligente, duas característica dificilmente conciliáveis, ele é um jovem perdido no espaço entre o que é e o que poderia ser. Mas se o pessimismo faz sentir sua presença, a falta de perspectiva não é sempre um fardo do destino, imutável e superior. Vejam a simbologia que se dá á água. Se os produtores brasileiros tivessem atinado para isso, talvez não alterassem o título, em original, tão significativo**. O rio que margeia a cidade e vai desembocar no mar é , ele mesmo, a promessa de um mundo melhor. Essa busca remete à migração em direção ao leste, rota interna de um país de proporções continentais e repleto de promessas ocultas na outra extremidade de onde quer que se encontre. O motoqueiro, porém, não parece ter encontrado na Califórnia o que Rusty James, seu irmão, pensa encontrar. Certa feita, compara a cidade costeira a “uma garota linda, selvagem e viciada em heroína. Curtindo o maior barato, sentindo-se no topo do mundo, sem perceber que está morrendo nem mesmo quando vê as marcas”. Também não consta que tenha visto o mar. Quando seu irmão pergunta, ele nega. “Não cheguei no mar. Não, a Califórnia estava no caminho”

O preto e branco, voltando ao nosso estimado tópico, não parece antiquado somente aos primos de R. Jr.. Além das justificativas internas, algumas já citadas como a violência ou o daltonismo, também imprime algumas rugas. E se a trama não é ambientada cronologicamente num passado em relação à época de seu lançamento, é sobre o passado que fala quando ilumina a juventude. Uma juventude peculiar que ora se confunde com a juventude da nação estadunidense, ou mesmo com elementos autobiográficos de Coppola. A concepção de tempo se esvaindo a cada instante vivido está relacionado à postura da juventude quando, por exemplo, Rusty James se envolve em brigas gratuitas ou quando põe o namoro com a garota de quem gosta em risco por uma aventura de uma noite. O desperdício do tempo é a falta de perspectiva.


Em fim, creio que vou alongando este post, e entendo já ter dito tudo que julgo essencial. Faltam as impressões pessoais, considerações finais e um desfecho de efeito. Peço permissão, no entanto, para desviar um tanto o foco. Ao longo do processo de preparação deste texto, e enquanto assistia as reportagens do Jornal da Globo sobre a eleição presidencial americana, ou conversava com uns amigos de tendências marxistas sobre a crise econômica, ou enquanto comia, lia quadrinhos... em fim, a toda hora ao longo dos últimos três dias, a cena inicial de O Poderoso Chefão (cuja tradução incorreta do título me agrada) na qual um italiano, dirigindo-se ao padrinho para lhe pedir um favor, faz uma declaração de amor ao Estados Unidos não sai da minha cabeça. Não, não quero chegar a nenhum lugar ao citar esta cena. Nenhuma insinuação política ou tópico de discussão. Minha intenção é invocar a lembrança deste filme para que ajude ao leitor, como a mim ajuda, a lembrar de quem se trata o diretor deste O Selvagem da Motocicleta, Francis Ford Coppola.


NOTA:


*Dessa vez eu prometi a mim mesmo não comentar nada sobre a tradução do título.
** Mas ninguém é de ferro.

terça-feira, outubro 28

RECADO MOEDOTECÁRIO

O moedotecário Daniel Oliveira anuncia que desde o último sábado comemora efusivamen-te a volta do maior time de futebol do Brasil, do grande TIMÃO, do todo-poderoso Corinthians à 1ª divisão do Campeonato Brasileiro.

E diz que ainda tem esperanças de que o São Paulo NÃO disputará a próxima Libertadores da América.

quinta-feira, outubro 23

Seção TOP 5 - nº 4

E tome-lhe TOP 5! A escolha da vez é: 5 canções internacionais, excetuando-se música clássica e jazz.

quarta-feira, outubro 22

POST DUPLO - Sufjan Stevens, Illinoise, 2005 / Beirut, The Flying Club Cup, 2007


A indústria musical segue em seu irreversível e cômico colapso. As gravadoras perdem dinheiro, fundem-se, têm seus lucros reduzidos violentamente, decretam falência - e, pouco a pouco, os artistas são atacados por uma iluminação: já não necessitam do mega-esquema de produção, distribuição e venda que, antes, só uma grande gravadora poderia proporcionar. Gravar um disco jamais foi tão fácil e barato; sua difusão é ligeira. Súbito, a autonomia - essa discutível e confortável situação - já nem precisa ser buscada: ela simplesmente existe.


Claro que, num momento de ruptura tão agudo quanto este, nem tudo se apresenta assim resolvido. A imensidão da web, por exemplo, tem capacidade de engolir qualquer disco ou canção. Cabe ao artista (ou a uma competente e vasta rede de relacionamentos) saber atrair ouvintes curiosos. Há quem confirme o poder que a imagem possui em tal processo - fotografias milimetricamente produzidas e vídeos intensamente vinculados na MTV seriam fundamentais. Mas consideremos, por ora, que o Moedoteca não possui acesso à tenebrosa Music Television e não se deixa enganar por rostos maquiados. Quando é só a música o que sobra, as mudanças já podem ser pressentidas.


Em duas recentes resenhas, tratou-se aqui da diluição de um conceito arcaico de álbum. É uma tendência, óbvio - potencializada exatamente pelo que se apontou nos dois parágrafos anteriores. Mas é uma tendência devidamente quebrada pelos compositores mais criativos da música norte-americana atual: desde o Yankee Hotel Foxtrot, clássico inquestionável do Wilco (e talvez símbolo central dessa tendência de ruptura e independência artística), grupos como o Arcade Fire (do Canadá), Walkmen, Beirut e artistas como Sufjan Stevens vão construindo uma carreira baseada, sobretudo, em álbuns coesos e numa espécie de música em constante pesquisa e variação - sem perder, contudo, esse caráter essencial de música pop.

Quando, em 2005, Sufjan Stevens lançou Illinoise, seu quarto álbum, o fez pela Asthmatic Kitty, gravadora independente de Michigan. Escutá-lo é compreender que, em momento de crise, nenhuma major ousaria bancá-lo. São vinte e duas faixas - e, entre aquelas que ultrapassam os sete minutos e vinhetas que não chegam aos dez segundos, escutamos canções baseadas na tradição folk estadunidense, mas executadas por uma imensa banda que não se exime de roubar bases rítmicas do jazz.



Repleto de referências ao estado americano de Illinois, o álbum se propõe a retratá-lo - e, para isso, canta desde as suas cidades e pontos turísticos até seus famosos políticos, artistas e assassinos. Tal variedade temática provoca uma lírica incomum e cheia de uma ironia incômoda. Como exemplo, devo indicar "John Wayne Gacy, Jr." (tocante balada sobre o serial killer homônimo) e "Casimir Pulaski Day", cujo título refere-se a um feriado estadual e cujos versos narram a morte por conta de um câncer nos ossos. Mais louváveis, contudo, são a melodia e o vocal frágeis da primeira e o banjo sutil da segunda.


Pois, embora algumas de suas letras sejam, de fato, acima da média, Sufjan demonstra talento, sobretudo, como musicista. Cheio de segurança e competência, comanda as variações rítmicas e de andamento das mais longas canções do álbum (que são, ademais, as melhores): "Come On! Feel the Illinoise" e "The Tallest Man, the Broadest Shoulders" são harmonicamente simples, mas possuem como trunfo maior os arranjos suntuosos. Destacam-se, sobretudo, quando confrontadas com algumas modorrentas baladas presentes no álbum (como "The Seer's Tower") e temas instrumentais sem maior força ou interesse (a exemplo de "Out of Egypt, into the Great Laugh of Mankind").

A canção mais bem-sucedida do disco, "Chicago", de melodia fácil e andamento comum, não se torna banal por conta do trabalho consciente de Sufjan e de sua banda em dosar a intensidade de estrofe e refrão (o que não deixa de ser uma forma previsível de trabalhar a canção, mas ainda assim certeira e irresistível). Trata-se, porém, de uma bela exceção dentro de um trabalho que prima pela utilização de variações rítmicas constantes, algo possível de ser notado também nos momentos mais inspirados do Wilco e do Arcade Fire, por exemplo.


Zach Condon, trompetista e líder do Beirut, parece menos virtuoso em relação a isso. Suas influências declaradas vêm da música cigana européia - por isso entenda-se, sobretudo, a música do Leste Europeu, região pela qual viajou e aprendeu. Suas influências mais facilmente detectadas vêm, contudo, de um nicho já segmentado no rock independente americano - que parece ter o álbum In the Aeroplane Over the Sea, do Neutral Milk Hotel, como ápice. O exotismo e o hibridismo, portanto, são nítidos - mas The Flying Club Cup, segundo álbum do grupo, parece aceitar que a variação se dê, basicamente, entre uma batida marcial (vide "Nantes", "Guyamas Sonora", "Cherbourg", "Cliquot", "Le Banlieu") e certos ritmos tradicionais europeus, algo bastante claro na valsa "A Sunday Smile" e nos tons de vaudeville de "The Flying Club Cup".


Trata-se, sem dúvida, de um álbum mais conservador que Illinoise, mas de qualidade muito semelhante. Embora aparente ser mais contido, seus arranjos são ainda mais essenciais às composições: escutar "Nantes", sobretudo utilizando-se de fones de ouvido, é travar uma gratificante luta em busca dos instrumentos que se escondem ou apenas se insinuam. Cravo, piano, trompete, flauta, várias cordas - tudo parece preencher a canção sem torná-la irritante. É um método que, na já citada "A Sunday Smile", torna-se ainda mais nítido: Zach Condon parece compreender que seus arranjos podem libertar-se sem que se tornem excêntricos.

Mostra saber, ainda, o valor do silêncio: o acordeão de "The Flying Club Cup" conhece a hora de parar antes de se tornar irritante. Essa excelência na execução torna vazia a reclamação sobre o pouco valor das letras de Condon - até porque sua simplicidade lírica fornece saídas eficazes para a melodia (que, devo dizer, também falha: o refrão de "Cliquot" é um lugar-comum atroz - trata-se de uma faixa que, embora apresente belas estrofes e um lindo arranjo, torna-se uma canção com uma falha num trecho essencial).

É natural que, por ser mais curto, The Flying Club Cup pareça também mais intenso. A extensão de Illinoise pode, sim, cansar o ouvinte, obrigando-o a saltar as faixas menos destacáveis - daí é possível, afinal, questionar se o caráter conceitual do disco termina por perturbar a harmonia entre as faixas e a atração do ouvinte por ele. De qualquer forma, trata-se de um problema a ser enfrentado por músicos interessados na construção de álbuns do tipo. Mas aquilo que os discos podem sinalizar é uma guinada criativa no modorrento cenário da música pop estadunidense (hoje repleta de terríveis grupos de rock burro, rappers repetitivos e astros pop que não merecem comentário) - restando a dúvida, afinal, se se trata de uma tendência ou de um caminho solitário e efêmero.


Illinoise e The Flying Club Cup: