domingo, junho 29

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 1 - Bob Dylan I, o Trovador


Há que se saber iniciar um disco. Bob Dylan, ao apresentar-nos Highway 61 por meio de "Like a Rolling Stone", prova que não ignora tal verdade - e não se trata, afirmo, de enganação ou palhas em chamas: trata-se, sim, de um disco sensacional, motivo de hoje para a continuação do primeiro especial de música do Moedoteca.

Importante avisar que, com Highway 61, encerra-se a fase propriamente musical do especial. Os próximos objetos de análise, embora todos relacionados diretamente com Bob Dylan, serão dois filmes (Não Estou Lá e No Direction Home) e um livro (Crônicas).

Antes, leia sobre Highway 61 CLICANDO AQUI.

sábado, junho 28

Brian Wilson – Smile, 2004


Aviso: por conta do feriado o meu post de quarta está saindo hoje, sábado.


Em julho de 67 Brian Wilson sofreu um colapso nervoso e foi parar no hospício. Com isso, um dos projetos musicais mais audaciosos da sua geração, Smile, “sua sinfonia adolescente para Deus”, teve de ser abortado.

As razões desse colapso foram se desenhando à medida em que Smile também ia ganhando forma. Ou por outra, à medida em que Smile ia se tornando cada vez mais um trabalho árduo, complexo e bastante sofisticado para uma só pessoa, exausta, compor (em parceria com Van Dyke Parks), arranjar e produzir tudo nos mínimos detalhes. As doses cavalares de ácido lisérgico não foram capazes de burlar a dura realidade que se instalara: os camaradas do Beach Boys estavam desgostosos com os rumos megalômanos que ele,Wilson, dava para da banda; os chefões da gravadora Capitol o pressionavam, queixavam-se de que o projeto estava se estendendo muito -- um ano era tempo demais para um disco ser feito. Como se esses fatos não bastassem para atormentar uma pessoa, tornaram-se freqüentes as bad-trips (reações negativas ao ácido), onde a confusão mental ficou óbvia e a loucura patológica estava a um passo.

Paranóico, solitário, melancólico, foi com esse estado de espírito que Wilson ouviu Sgt. Peppers, “a mais profunda e planetária revolução musical da história da humanidade”. Não deu outra: Wilson "quebrou de vez". Os Beatles saíram vitoriosos da batalha criativa que era travada com o beach boy desde quando o precioso e soberbo Pet Sounds fora lançado um ano antes, em 66.

Mas eis que ocorreu o improvável: Brian Wilson retomou os trabalhos de Smile e o lançou no conceito original trinta e sete anos depois. A época, naturalmente, era outra, boa parte daquela geração a que o disco estava destinado tinha morrido de overdose ou encarnado agora a imagem mais óbvia do reacionário: careca, pai pudico e dono de uma bela barriga de chop. O sonho havia acabado há muito, John Lennon havia proclamado. As cores fortes e vibrantes dos anos sessenta deram lugar aos tons acinzentados e turbulentos dos anos dois mil. Sob essa perspectiva, uma indagação surge: Wilson fez bem em tirar Smile do plano confortável das lendas do rock e transformá-lo em realidade mesmo que tardia? Fez. Fez sim. Porque uma obra dessa natureza, dessa grandiosidade não pode ser negligenciada de maneira alguma. Porque Smile não é somente um disco fantástico, uma jóia rara, é, antes de tudo, a redenção de um gênio. E, convenhamos, em matéria de redenção, toda a humanidade se compadece.

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Brian Wilson: a roupa comprova a paranóia.


Faixa-a-faixa:


1) Our Prayer/Gee, Heroes and Villains, Roll Plymouth Rock, Barnyard, Old Master Painter/You're My Sunshine, Cabin Essence.

Era um desejo de Wilson: fazer com sua música as pessoas rezarem. Our Prayer/Gee, peça de abertura, convida-nos a uma prece, com sua vocalização celestial. Depois vem a tríade matadora Heroes and Villains, Roll Plymouth Rock e Barnyard. Difícil não se emocionar.

2) Wonderful, Song for Children, Child is Father of the Man, Surf's Up.

Dos três, é o bloco mais curto. É o intermédio entre as duas extremidades da obra. Alguns temas do primeiro momento aparecem agora entre as faixas, como para que não nos esqueçamos de que Smile contêm homogeneidade. Wonderful e Surf's Up se destacam pelos arranjos primorosos e melodias inesquecíveis.

3) I'm in Great Shape/I Wanna be Around/Workshop, Vega-Tables, On a Holiday, Wind Chimes, Mrs. O'Leary's Cow, In Blue Hawaii, Good Vibrations.

I'm in Great Shape/I Wanna be Around/Workshop começa em ritmo circense, passa pelo jazz e desemboca numa grande brincadeira musical com ferramentas (martelos, furadeiras, etc) e apitos de toda sorte. Vega-Tables é fruto da obsessão de Brian por uma vida saudável. Não há em todo Smile música mais bem humorada. Mrs. O'Leary's Cow é um instrumental que lembra um fogaréu devastador. Em suas crises psicológicas mais agudas, essa música era a que mais o atormentava. No documentário Beautiful Dreammer: Brian Wilson & The Story of Smile, ele declara que um dos motivos por ter abandonado o projeto foi que Mrs. O'Leary's Cow causava-lhe calafrios, temores profundos. Se Mrs. O'Leary's Cow é o fogo, In Blue Hawaii é a água, com sua melodia refrescante, calma e lúcida. O epílogo da obra é Good Vibration, única canção do disco lançada na época como single, que chegou a marca de dois milhões de cópias vendidas. Tira-se dessa marca a conclusão de que o mundo estava sedento por Smile, que, infelizmente, demorou três décadas para vir. Azar de quem morreu e não pode ouviu-lo. Azar.


NOTA:

Moby Dick - HERMAN MELVILLE (Editora COSACNAIFY, 656 pág.)


Devido à sua extensão e à minha atual lentidão na leitura, a obra-mestra de Herman Melville será analisada em dois posts distintos. De início, ocorreu-me a infame idéia de fazer algo como um "diário de bordo", aproveitando-me dos temas náuticos do romance - mas mesmo o Moedoteca conhece certos limites. Sendo assim, optei por uma divisão lógica e sensata: nesta primeira entrada (feita após a leitura do capítulo 1 ao 74), trato de aspectos mais gerais ou passíveis de alguma espécie de análise sem que se tenha encerrado a leitura (tradução, edição, linguagem, importância histórica, alguns métodos narrativos, etc.), deixando as considerações acerca de trama, desenvolvimento e interpretações cabais para o próximo texto.


A Cosac & Naify diz ter publicado a versão definitiva de Moby Dick em português. Para isso, trabalharam Irene Hirsch e Alexandre Barbosa de Souza na tradução do que é, provavelmente, o maior clássico da literatura norte-americana. Tendo a tal edição em mãos, é difícil não começar por considerações que em pouco ou nada se relacionam com a narrativa: não exagero ao afirmar que se trata de uma edição perfeita - as gravuras, a diagramação, o trabalho de arte, o cuidado em informar o leitor sem que, para isso, se recorra às enfadonhas e irritantes notas de rodapé, a boa vontade em disponibilizar estudos e textos fundamentais acerca do romance e de reunir uma considerável quantidade de referências bibliográficas; tudo isso, afinal, para que o leitor tenha um contato denso e proveitoso com a incrível saga de Ahab e seus marinheiros. E, ademais, para que aqueles que nutrem o hediondo e prazeroso fetiche pelo livro-objeto experimentem suas alegrias pueris.

Tudo isso considerado, parto para o registro das minhas primeiras impressões: foi-me impossível pensar num capítulo inicial mais perfeito do que esse com que Melville abre o seu clássico. Recordei Brás Cubas, No Caminho de Swann, Lolita. Moby Dick supera a todos - o estilo de Melville me parece nascer de uma improvável união da linguagem religiosa e apocalíptica dos sermões, da poesia romântica inglesa, de uma vontade inata de ser épico e, enfim, da consciência de que nenhuma dessas linguagens poderia conter uma história como a que Ishmael, o narrador, se propõe a contar. Exigia-se um estilo distinto disso tudo e, para tanto, o autor, ao mesmo tempo em que se expressa com fluência digna de oradores competentes, interrompe o discurso com uma pontuação por vezes absurda - a utilização de ponto-e-vírgula é curiosíssima, bastante agramatical. Ilustro algumas dessas considerações:

"Perambule pela cidade numa tarde etérea de sábado. Vá de Corlears Hook para Coenties Slip e de lá para o norte, via Whitehall. O que se vê? Plantados como sentinelas silenciosas por toda a cidade, milhares e milhares de pobres mortais perdidos em fantasias oceânicas. Alguns encostados nos pilares; outros sentados de um lado do cais; ou olhando sobre a amurada de navios chineses; ou, ainda mais elevados, no cordame, como que tentando conseguir dar uma olhada ainda melhor no mar. Mas estes são todos homens de terra; que nos dias da semana estão enclausurados em ripas e estuques - cravados em balcões, pregados em assentos, fincados em escrivaninhas. O que é isso, então? Acabaram-se as verdes pradarias? O que eles fazem ali?"



Eis um curto parágrafo de Miragens, o incensado capítulo de abertura. Há quem afirme que se trata de uma prosa datada, já superada pelo narrador moderno - mas vem justamente daí a minha admiração: quanto mais nos distanciamos de um ideal estilístico arcaico, notadamente do século XIX, em direção ao estilo obtuso e tosco da maioria dos escritores contemporâneos, mais admiráveis se tornam Flaubert, Stendhal, Eça, Melville...

Qualquer coisa que se afirme sobre tais temas, é preciso dizer, deve referir-se e curvar-se aos tradutores. Conheço uma parte mínima da obra em inglês (justamente Miragens) e não me considero capacitado para discutir nenhum tipo de tradução. Esse trabalho aborrecido e cheio de sacrifícios me encanta apenas de longe - motivo pelo qual tenho um respeito, quase um temor, pelos tradutores: Rubens Figueiredo, Paulo Ronai e Boris Schnaiderman, por exemplo, são alvos constantes de minhas orações. Irene Hirsch, como explica a própria editora, possui "longa experiência acadêmica (...) com a obra de Melville" enquanto que Alexandre Barbosa de Souza, que não sei se é homem do mar, encarregou-se da "pesquisa de vocabulário náutico", ponto fundamental de Moby Dick.

Não seria absurdo alguém considerar desnecessária tanta preocupação com esse vocabulário náutico e, pelo menos para mim, inescrutável. Isso porque muitos leitores e críticos desgostam e amaldiçoam os chamados "capítulos técnicos", nos quais Ishmael discorre longamente sobre coisas como a ostaxa e a "corda de macaco" ou se dedica à prática informal da cetologia, analisando diversos tipos de baleias e dedicando atenção especial às diferenças quase imperceptíveis entre as cabeças dos Cachalotes e das Baleias Francas. Contudo, a tradução exata não serve apenas como forma de não tomar o leitor por idiota - afinal, creio que exigir uma tradução fiel (na qual o castelo de proa não seja confundido com o mastro de mezena) seja uma atitude natural. Serve, sobretudo, para que não se desvirtue o caráter excepcional que Melville dá ao seu narrador.

No capítulo intitulado A declaração juramentada, Ishmael escreve o que talvez seja um dos pontos fundamentais para compreendê-lo:

"Tão ignorante é a maioria dos homens de terra firme no que diz respeito a algumas das mais simples e palpáveis maravilhas do mundo que, sem a menção de alguns fatos simples, históricos ou não, sobre a pescaria, poderiam desprezar Moby Dick como uma fábula monstruosa, ou ainda pior e mais detestável, como hedionda e insuportável alegoria."

Ou seja, Ishmael deixa explícita a sua intenção de escrever, digamos, um romance de aventura - ou um extenso texto dedicado não apenas à monomania de Ahab mas também, e sobretudo, à vida briosa dos pescadores de Leviatãs, classe à qual pertence e que admira profundamente. Contudo, numa leitura mais atenta, é possível notar diversos momentos em que o narrador se trai, imprimindo à sua narrativa um caráter pouco confiável. Exemplifico com um trecho do capítulo Brit, no qual Ishmael faz comparações entre o mar e o homem, uma alegoria clara:

"(...) e você não acha que existe uma analogia estranha com algo dentro de você? Pois, tal como o oceano aterrador cerca a terra verdejante, também na alma do homem há um Taiti insular, cheio de paz e alegria, mas rodeado por todos os horrores da metade desconhecida da vida. Deus te proteja! Não te afastes dessa ilha, poderás não mais voltar!"

Esse procedimento de desmontar sutilmente o discurso do narrador é típico dos grandes e revolucionários romances do século XIX. Machado de Assis o praticaria, por exemplo, no já citado Brás Cubas. Nos 1900, sobretudo por meio das técnicas modernistas, isso viraria norma quase indispensável para se fazer um romance: Kafka, Guimarães Rosa, Joyce - todos esfacelam o poder do narrador tradicional. O espírito visionário e pioneiro de Melville, após refletir sobre tais fatos, me pareceu bastante óbvio. E esclareceu-se, também, o fato de seu trabalho ter sido alvo, quando do seu lançamento, daquela que talvez seja a mais monumental incompreensão crítica da história da literatura. Destaque-se, do trecho citado, também os trejeitos apocalípticos e proféticos de Ishmael: a religião é fundamento indispensável ao romance, algo que nenhuma análise pode se dar ao luxo de ignorar (pretendo tratar a esse respeito no próximo texto).

Ainda assim, há que se esclarecer algo: concordamos todos nós, leitores, críticos, estudiosos, tradutores e a quem mais possa interessar o romance, que a aventura e a vida nos baleeiros, que Ishmael parece querer elevar à categoria de principal motivador da narrativa, não é o essencial. Importante mesmo é o poder da linguagem, a sagacidade ao mesclar os mais diversos tipos e gêneros literários, a preocupação na construção minuciosa das psicologias dos seus personagens e, sobretudo, a condição de "hedionda e insuportável alegoria" que cerca Moby Dick, a baleia e a obra.

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Pintura do artista e corsário francês Ambroise Louis Garneray (1783-1857) - citado, a certa altura de Moby Dick, como um dos únicos artistas a conseguir reproduzir algo semelhante a uma baleia real - animal que, em toda a sua complexidade e gigantismo, Ishmael considera absolutamente inapreensível. É possível ver imagens (no geral, reproduzidas de forma tosca) de algumas de suas produções aqui.
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Devido à leitura incompleta, por ora não será atribuída qualquer moeda à obra.

quinta-feira, junho 26

Continuação do ESPECIAL DE CINEMA nº 1 - Uma pincelada sobre Robert Bresson

No 4º texto do especial temos a primeira e imperdível parte de trechos de uma entrevista concedida por Robert Bresson feita por Delahaye e ninguém menos que Jean-Luc Godard.

É claro que o leitor do Moedoteca não poderia perder essa: basta CLICAR AQUI e aproveitar esta grande oportunidade que só o Fundo do Poço poderia oferecer.

terça-feira, junho 24

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 1 - Bob Dylan I, o Trovador


Bringing it All Back Home é um disco de sucessos: "Mr. Tambourine Man" e "Subterranean Homesick Blues" provam essa afirmação. Entretanto, restam ainda nove canções com as quais parte do Moedoteca acredita ter Bob Dylan produzido sua melhor obra. As malogradas tentativas de explicações para essa preferência você encontra AQUI.

domingo, junho 22

Seção TOP 5 - nº 3

Sai a 3ª edição da Seção TOP 5. Desta vez, são os 5 Filmes Prediletos... CLIQUE AQUI PARA CONFERIR!

sábado, junho 21

Repulsa ao Sexo (Repulsion, UK, 1965)


Desde a abertura da película, o longa-metragem Repulsa ao Sexo impressiona: os créditos iniciais passam por dentro do olho de Catherine Deneuve. Ok, vá lá, isso não é tão impressionante assim, mas pelo menos empolga. O filme conta a história de Carol, uma manicure tímida e retraída, odiosa até, com suas afetações e frigidez. Tem horror às investidas pecaminosas dos machos e mora com a irmã em um apartamento alugado. Por falar nisso, Repulsa ao Sexo é o primeiro dos três filmes que compõem a Trilogia do Apartamento realizada por Roman Polanski (os outros dois são O bebê de Rosemary e O Inquilino). Quando a irmã de Carol recebe o namorado em casa, o que invariavelmente significa sexo na cama, a coitadinha sofre ao ouvir de seu quarto os gemidos e grunhidos das feras que vêm do outro.

Certo dia a irmã e seu namorado resolvem viajar, deixando a paranóica Carol sozinha no seu apartamento. Desesperada, a infeliz começa a tomar atitudes doentias, tais quais enclausurar-se dentro do próprio apartamento e outras coisas mais que não é direito contar aqui. A partir daí é esquizofrenia pura: homens surgindo do nada tentando agarrar e estuprar nossa heroína, das paredes, do teto, do chão, de todo o local. O desfecho é impressionante.

Deneuve + Polanski = um ótimo resultado.

Usando alguns recursos notáveis e demonstrando domínio de câmera, Polanski nos cede no começo um bom e necessário filme (o roteiro também é ótimo). Mas seu golpe de mestre, embora já em ação, só é de fato constatado na segunda metade do filme, quando começam as alucinações. Desde o início, o diretor vem nos anestesiando, deixando-nos relaxados e despreocupados, como se o nível emocional de tensão e adrenalina fossem manter-se regularmente até o final. Quando estamos a ponto de considerar o filme, enquanto suspense, algo despretensioso, ou, como disse o colega Davi, “mais um daqueles filmes psicológicos lentos”, surge a primeira visão, de forma totalmente inesperada, gelando-nos a espinha. A cena é até simples se comparada a outras, mas o efeito de hibernação que Polanski impõe no espectador o faz despertar brutalmente, criando uma atmosfera muito mais densa que a dos “filmes de terror” convencionais em voga hoje, que desde o começo nos alerta sobre a bizarrice que estará por vir. Vale destacar a atuação dessa pedra preciosa chamada Catherine Deneuve: seu desempenho é soberbo e exemplar, digno de constar numa lista de 200 melhores, talvez 100.

Essa estética de construção emocional é marca insuperável de outro grande cineasta: Alfred Hitchcock. Tanto que, na época de seu lançamento, Repulsa ao Sexo foi comparado a Psicose, uma das obras-primas do mestre inglês. A diferença é que o cinema de Polanski, além de não-hollywoodiano, é mais niilista, obsessivo, mórbido e cético (segundo alguns, até satanista), o que faz com que Repulsa ao Sexo e Psicose sejam dois filmes de linhas bem distintas.


NOTA:

quinta-feira, junho 19

Continuação do ESPECIAL DE CINEMA nº 1 - Uma pincelada sobre Robert Bresson

Mais um texto sobre Bresson, dessa vez focando o clássico Au Hasard Balthazar (aqui no Brasil recebeu o título "A Grande Testemunha"). Nos próximos dois textos, serão publicados imperdíveis trechos de uma notável entrevista com Bresson feita por Godard. Por enquanto, dêem uma olhada neste, clicando no link abaixo.

quarta-feira, junho 18

ESPECIAL DE LITERATURA Nº 1 - Literatura Argentina Contemporânea: esboços

O primeiro especial de literatura do Moedoteca propõe-se a uma tarefa árdua e, a bem dizer, ambiciosa: apresentar e analisar a literatura argentina contemporânea. Mas, sejamos humildes: não há pretensão de mapear ou definir hierarquias. O especial, afinal, será guiado pela leitura e pelas preferências dos integrantes do site - o que não significa que se restringirá às nossas opiniões primárias (pelo contrário: buscamos sempre qualquer tipo de análise).

Sem uma periodicidade definida, o Moedoteca tentará observar as obras de Martín Kohan, Alan Pauls, Sergio Chejfec, Cesar Aira, Carlos María Dominguez e, com o perdão deste aceitável desvio de foco, do já veterano e consagrado Ricardo Piglia e do já falecido e ainda mais consagrado Juan José Saer. Durante o especial, aceitamos e até agradeceríamos caso o leitor note e lamente a falta de algum autor que ele considere relevante num especial desse tipo e, ademais, nos cobre ou indique a leitura e a conseqüente análise. Se quiser nos mandar o livro, não vamos reclamar - afinal, um dos fatores que delimita o especial é justamente a escassa tradução dos autores contemporâneos e a dificuldade em importar os livros.


No primeiro post são já consideradas duas obras de dois autores diferentes: por um lado, a ficção (que o Moedoteca ousa classificar como experimental) de Martín Kohan, com o seu Museo de la revolución, romance de 2006 ainda inédito no Brasil. Nascido na capital argentina, em 1967, Kohan é professor, ensaísta e ficcionista. Sua bibliografia conta com 7 romances, 2 coletâneas de contos e 3 livros de ensaio - dos quais apenas um romance (Duas vezes junho) foi traduzido para o português (por Marcelo Barbão) e lançado no Brasil pela editora Amauta (atualização posterior: a Companhia das Letras promete ainda para esse mês o lançamento de Ciências Morais, obra mais recente de Kohan, traduzida por Eduardo Brandão). Duas vezes junho já foi alvo de discussões no blog O Biscoito Fino e a Massa, de Idelber Avelar - que, além do mais, fez e publicou uma ótima entrevista com o autor.

Além de Museo de la revolución, o Moedoteca analisa o último livro de Alan Pauls, Historia del llanto, lançado em 2007 e ainda inédito em terras lusófonas. Pauls, que nasceu também em Buenos Aires, no ano de 1959, é relativamente mais conhecido no Brasil - sobretudo por conta da adaptação cinematográfica que Hector Babenco fez para O Passado, seu mais famoso romance, caprichosamente editado em terras tupiniquins pela Cosac & Naify. Aquilo que motiva a união dos dois livros num só texto é um tema espinhoso e sempre polêmico: a política e a suas possibilidades literárias.

Leia o texto (que está dividido em duas partes) CLICANDO AQUI.

Thérèse Desqueyroux - FRANÇOIS MAURIAC (Editora COSACNAIFY, 192 pág.)


A opção religiosa de Mauriac o precede e aos seus escritos como a avisar ao leitor desprecavido duma informação chave para a apreciação de sua literatura. Assim, François Mauriac ser católico é usado como questão fundamental da sua obra. Sabe-se que uma obra de arte é (ou deve ser) maior que seu autor e o seu tempo, pois precisa vencer os anos e as diferenças culturais e individuais. É também sabido que o catolicismo (e isso vale a qualquer doutrina ou filosofia) é restrito a um contexto, muito embora amplamente divulgado e influente. Entretanto as religiões são uma criação humana, e, portanto, uma projeção do próprio homem de um aspecto de si mesmo: isso tudo dito para ressaltar o caráter universal de Thérèse Desqueyroux. Esse alarde que se costuma fazer sobre posicionamentos de um autor em vida deve ser analisado cuidadosamente. Analisemos o caso Mauriac.

O moralismo do narrador é explicitado desde o início do livro, onde mescla-se o amor e a recriminação do criador para a criatura: "Muita gente me recriminará por ter podido eu inventar uma cratura ainda mais odiosa que todas as minhas personagens anteriores." e mais adiante: "Gostaria que a dor te entregasse a Deus, Teresa;". O livro se constitui na investigação dos motivos que levaram Teresa a um crime tão terrível. É, em suma, essa busca. Na confecção da personagem, o moralismo não influi, senão para ser negado. E é nessa tensão entre a moral, claramente cristã, e a sua subversão o ponto de partida para a trama de Teresa. A culpa e a redenção são pólos de força em atuação na alma de Teresa.

Thérèse Desqueyroux só existe onde há a violação do equilibrio espiritual do homem. Nesta conjuntura, atrevo-me a dizer que é um romance de um persongem só. Os demais, figurantes, são como projeções e representam a externalização de uma única personagem. Que legitimidade tem o pai de Teresa, satisfeito com a manunteção da sua imagem pública, enquanto esta teme, receia seu destino e deseja a compaixão do marido? Que interesse o conformista e acomodado esposo de Teresa desperta no leitor com sua visão simplista da vida senão como um opositor evidente à esposa? A prima, a tia, e suas caracterizações são como projeções dos pólos em conflito na protagonista. O jovem poeta em quem Teresa vê a oposição da vida monótona e vazia que leva como dama da Sociedade não representaria essa inquietação tão dela? Todos estão condenados, mas só Teresa o sente. Só Teresa que tem direito a redenção (ao menos artística), pois conhece a dor.


Mesmo a "atmosfera Mauriac" de que se fala, neste romance, parece representar estados de espírito. Desse modo, o calor imobilizador de Argelouse no verão, os cigarros e os livros vorazmente consumidos por Teresa, uns, na ruína, os outros na juventude; assim com os cheiros que são evocados e as cores descritas tornam-se representações do processo interno da personagem. Tornam-se símbolos. Dizem que Mauriac se repete em seus livros. Não atesto esta afirmação, devido a dificuldade em lê-lo aqui no Brasil. Mas em Thérèse Desqueyroux Mauriac é obsessivo: uma atitude até mesmo restritiva.

E é essa atitude obssessiva do escritor o seu maior mérito e sua principal deficiência. Deficiência no sentido da limitação, que se em dá na variedade de pontos de vista, em quantidade; não em profundidade: sob um único ângulo tudo é devassado. Porque a Mauriac, o escritor de Thérèse Desqueyroux, não parece importar nada além dessa mergulho na consciência turbulenta de Teresa, nem mesmo onde esta busca descambará, interrompendo-a ainda inconcluída. Concluí-la, desafogar este conflito, seria pôr fim ao que lhe caracteriza. Nem o enredo tem muita importância; cada linha funciona como uma holografia de todo o romance. Desse modo, ingressa-se nesse labirinto assombroso e desfila por suas galerias a agonia que é saber-se inexoravelmente perdido, mas sob a influência do "elemento invisível", do divino a que Carlos Drummond se refere na introdução ao romance traduzido por ele. Elemento esse muito mais amplo do que é o divino nesta ou em outra doutrina, e que une os homens.


NOTA:

segunda-feira, junho 16

Seção UM CONTO! - nº 2

Publicada ontem no espaço anexo ao Fundo do Poço - o Moedotequeventos - a 2ª edição da Seção UM CONTO!. Novamente quatro contos foram analisados, cada um por um moedotecário diferente. Eis:

1) YVETTE de Guy de Maupassant, por Davi Lara.

2) A DAMA DE ESPADAS de Aleksandr Púchkin, por Daniel Oliveira.

3) CANTOS de Antonio di Benedetto, por Rodrigo L..

4) DISSOLUÇÃO de Mayrant Gallo, por Eder Fernandes.

sábado, junho 14

Barranca Abajo - Florencio Sánchez (Ed. Montevideo, 96 pág.)


A literatura hispano-americana já não é nenhuma desconhecida dos leitores brasileiros. Obras inúmeras de Borges, Cortázar, Onetti, Sabato - obras inúmeras de todo o cânone moderno da região já inundam as livrarias pátrias há décadas. Mesmo alguns dos melhores ensaístas do país dedicaram-se com um afinco louvável à interpretação e à difusão desta literatura: penso, por ora, apenas em Davi Arrigucci Jr. - homem responsável por finas análises da tradição hispânica e, ademais, por traduções e lançamentos valiosíssimos como o da coletânea O Cavalo Perdido e Outras Histórias, do uruguaio Felisberto Hernández, até então inédito em português.

Desse nosso primeiro contato com os vizinhos, ficou-nos a idéia de que são, sobretudo, povos contistas. Ainda que Márquez e Sabato tentem nos fazer enxergar o romance, a impressão maior de gente como Quiroga, Arlt e Casares ainda provém do conto - que é, provavelmente, o maior do século XX. E, se até o romance é, de certa forma, relegado a um patamar levemente inferior, que dizer do teatro? O drama hispano-americano nos é totalmente estranho - ignoramos a sua história, o seu valor. Mesmo que pesquisemos entre leitores interessados nas produções artísticas da região, é muito provável que nenhum dramaturgo seja citado numa hipotética lista de geniais escritores latino-americanos.

Ao constatar essa ignorância que me assolava, busquei qualquer informação possível. A primeira impressão, devo confessar, foi a de que a dramaturgia de países como Argentina, Uruguai e México se sobressaía em relação à das outras nações - e que, ainda assim, nenhuma delas havia produzido um único autor que pudesse chamar de fato a atenção de gente alheia à história política e social da região onde nasceram e produziram: o teatro, com seu apego indisfarçável à terra e ao homem típico, esvaziava-se quando tirado do seu contexto original. Um tanto calejado em matéria de preconceitos artísticos, tratei de desconfiar da crítica e da historiografia e procurar uma obra. Escolhi Florencio Sanchéz.

Nascido em Montevidéu (1875), falecido em Milão (1910) e vivido no trânsito constante entre Uruguai e Argentina, o jornalista e dramaturgo produziu cerca de 21 texto teatrais em seis anos de trabalho - quase em estado febril, conta-se que se martirizava para escrever peças em um único dia. Entre essas duas dezenas de obras, encontramos comédias, tragédias, zarzuelas e sainetes. E, sobretudo, encontramos Barranca Abajo - tragédia encenada pela primeira vez no longínquo 1905.

Do recente e rápido contato que mantive com seus textos, pareceu-me o mais bem acabado e representativo. Sainetes como La tigra ou Moneda falsa, por exemplo, estão por demais atrelados aos modos e falares típicos da ralé portenha e, há que se dizer, envelheceram mal: a trama é ordinária e os personagens são muito rígidos - ademais, o gênero (de caráter quase picaresco e bastante ligeiro, de um ato só) parece-me que acaba pedindo um pouco de ingenuidade por parte do autor. Em Barranca Abajo, contudo, num gênero mais consolidado como a tragédia, Sánchez desenvolve-se plenamente, criando personagens profundamente humanos e diálogos em que consegue demonstrar uma psicologia e uma intimidade perturbadas e nem um pouco caricatas, previsíveis ou artificiais (acontecimento recorrente nos sainetes citados).



A representatividade que aleguei no parágrafo anterior se deve ao fato de que o mesmo registro dos modos e falares típicos de certa região está também presente em Barranca Abajo: é recorrente o uso de um castelhano pouco castiço, um tanto rural, em termos como "aura" (ahora), "tata" (papá), "güeno" (bueno), "mija" (mi hija) etc. - além de estarem nítidos em seus personagens os traços do criollo aferrado às terras rioplatenses e que, com a chegada súbita dos gringos, começa a perder o seu espaço e influência.

A tragédia desenrola-se em torno da figura de Don Zoilo, velho estancieiro que, no correr dos anos, tornou-se intolerante e, para quase toda sua família (composta apenas por mulheres: sua esposa, duas filhas e uma irmã), também intolerável. A ruína pecuniária de Zoilo (que perdeu suas propriedades e vive no limiar da miséria) parece transformá-lo, aos olhos das outras personagens, numa insuportável imagem do fracasso familiar. Esse tema obviamente batido do conflito entre familiares denuncia sua maior influência: Henrik Ibsen. Influência que, ademais, não se resume apenas ao seus temas, mas também à estrutura linear e quase "científica" da obra - encontramos, em Barranca Abajo, todos os arquétipos da tragédia familiar ibseniana: o casal desgastado, a personagem responsável por intrigas, o conquistador, os ingênuos.

Há, contudo, a pontual figura de Robusta, uma das suas filhas que lhe conserva e dedica carinho. E é a perda prematura dessa jovem que acelera o processo de desagregação da família: após descobrir um certo "complô", um plano para que pudessem fugir, é o próprio Don Zoilo quem desiste de mantê-las, reconhecendo seu fracasso e, de certa forma, libertando-as - mas sem sentir ou demonstrar, nesse ato, nenhuma grandeza ou altivez, realizando-o por pura estafa e com o intuito de praticar seu ato final (que é, naturalmente, o enforcamento).

O final do drama, por sinal, é um dos seus pontos mais polêmicos. Inicialmente, Sánchez fez com que um dos personagens, Ancieto, dissuadisse Zoilo temporariamente do suicídio - porém, público e crítica estavam certos de que "Zoilo debe ahorcarse sin que nadie se lo impida". Essa opinião geral levou Sánchez a modificações que, de fato, aumentaram o poder dramático deste ato de encerramento: o suicídio de um homem que, tal qual Zoilo, chegou à conclusão de que

"... y cuando ese desgraciao, cuando ese viejo Zoilo, cansao, deshecho, inútil pa todo, sin una esperanza, loco de vergüenza y de sufrimiento resuelve acabar de una vez con tanta inmundicia de vida, todos corren a atajarlo. "¡No se mate, que la vida es güena!" ¿Güena pa qué?"

não pode ser, digamos, atrapalhado por outro personagem. A figura de Ancieto, a proferir terríveis obviedades e tolices como "La vida es sagrada" (em reposta, ouve "Todo lo sagrado es bueno; la vida es mala") tornava-se bastante anti-climática e desnecessária.

Assim, enquanto a platéia acompanha a preparação da corda e do banco no qual subirá para dependurar-se pelo pescoço, ouve-o ainda dizer "¡Se deshace más fácilmente el nido de un hombre que el nido de un pájaro!" e, antes que se suicide, a cortina é fechada. Parece-me, enfim, a maneira mais sutil e contundente de encerrar a peça: sem redenção forçada, mas também sem agressão gratuita.

NOTA:

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 1 - Bob Dylan I, o Trovador


Another Side of Bob Dylan, o álbum menos vistoso e bem sucedido da primeira fase de sua carreira, é o objeto de hoje para a seqüência do primeiro especial de música do Moedoteca.

terça-feira, junho 10

Continuação do ESPECIAL DE CINEMA nº 1 - Uma pincelada sobre Robert Bresson

Robert Bresson, o "jansenista" do cinema francês, é também um visionário. Neste segundo texto do 1º especial de cinema do blog encontram-se alguns comentários sobre um dos mais aclamados de seus filmes: Pickpocket, o batedor de carteiras. Eis o link:


Confiram.

sábado, junho 7

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 1 - Bob Dylan I, o Trovador


A consolidação de Bob Dylan como expoente musical, poético, profético, político e místico - que veio junto com o disco The Times They Are A-Changin' - é a motivação de hoje para o primeiro especial de música do Moedoteca.

Casa Vazia (Bin-Jip, CÓREIA-DO-SUL/JAPÃO, 2004)


Caros leitores do Blog “Fundo do Poço”,

Venho através desta expressar minha consternação diante de uma revelação surpreendente da qual fui testemunha e que agora me vejo na obrigação de compartilhar com vocês. Prestem bem atenção nessas palavras, meus amigos: Kim Ki-Duk não é um bom diretor. Eu, na minha comovente ingenuidade, procurei assistir aos filmes do sul-coreano com a melhor das intenções, pois ouvi muitos elogios a respeito. Corri atrás deles e me surpreendi com as capas, que eram muito bonitas. A minha desconfiança, entretanto, se iniciou após ler o medonho nome do mais aclamado dos seus projetos: Primavera, verão, outono, inverno e... primavera. A princípio suspeitei que estivesse diante de mais um belíssimo trabalho dos tradutores de título daqui do Brasil, mas a tradução, infelizmente, era literal. Não obstante, tal tragédia nomenclatural não arrefeceu minha vontade de apreciar a obra que intitula e é o motivo desta carta blogística. Escolhi divagar sobre esta produção em parceria japonesa e sul-coreana pelo único motivo de que provavelmente nenhum outro longa de Kim Ki-Duk representa tão bem a palavra que lhe é mais significativa: estúpido. Devo lembrá-los, magnânimos leitores, de que, embora execrável, o filme possui um notável argumento: Sun-Hwa é um solitário jovem que invade casas quando estas se encontram vazias (seus donos geralmente estão em viajem de férias); ele não rouba nada e muito menos destrói: apenas passa um dia lá, come, bebe, usa a roupa alheia e assiste TV. Antes de ir embora, lava a louça e as vestes usadas e limpa a casa. Numa dessas casas Sun-Hwa não percebe de imediato uma presença feminina que não por acaso também é solitária e apanha do marido. Quando eles finalmente se contemplam, surge a afinidade. Aqui, longânimes leitores, acaba a parte boa. Os próximos 65 minutos são uma tortura indefensável. Mas não se enganem, confrades: se temos aqueles filmes que vos despertam o ódio, tamanha a sua indignidade, há os que vos fazem rir descontroladamente – este caso. Relembro-me agora de uma cena em que o herói provoca uma abominável desgraça. Como grande fã de golfe que é, Sun-Hwa gosta de praticar sozinho, ao ar livre, com um taco e uma bola, sendo que esta é amarrada num pedaço de arame de ferro que por sua vez é fixado no tronco de uma árvore, para o jogador dar a tacada e a bola girar em círculo e não sair do lugar. Toda vez que sai de uma casa “invadida” ele faz isso. E a mulher, Tae-Suk, que a partir de certo tempo começa a acompanhá-lo, não gosta dessa mania. Mas ele faz. E então, leitores, assim que ela desiste de impedi-lo – e coincidentemente um carro passa na rua –, o bastardo dá uma tacada e a bola sai do infame arame; voa dezenas de metros e – surpresa! – atinge justamente o carro que trafega, quebrando o vidro e acertando em cheio a moça do banco dos passageiros, matando-a. Quando os dois “invasores às avessas” chegam ao local, vêem o motorista do Studio chorando a namorada agonizante. Mas esperem um pouco!, que a formidável cena ainda não acabou: Sun-Hwa, ao constatar o infortúnio desencadeado, se afasta rapidamente, senta num cantinho escuro e, como diria Cartola, disfarça e chora.

Dizem que há uma simbologia referente ao budismo na questão dos tacos de golfe; mas utilizar uma referência não implica em resultar num bom recurso. Não se deve jamais pensar assim; até Godard e Woody Allen sabem disso. Esse fato me remete a uma outra cena, a mais engraçada dos intermináveis 90 minutos, na qual Tae-Suk recebe um tapa do maridão ciumento; antes fizesse uma massagem nas costas, pareceria mais brutal. O miserável, além de parecer que acariciou a cara da vítima, ainda ousa, numa improvisação fenomenal, morder o lábio inferior enquanto procede com a agressão (apenas imaginem, leitores). Me perguntei se Ki-Duk não dirigiu as cenas por telefone.. Inclusive essa mulher não merece apenas um tapa: ela é daquelas psicologicamente perturbadas que não falam nada (o protagonista também não). Mas este não é um filme de Antonioni, Bresson ou – para citar um contemporâneo – Ming-Liang. É Kim Ki-Duk. Ele simplesmente esqueceu que é preciso um significado para o fato de uma pessoa simplesmente não falar nada. Há três alternativas: não fala porque não pode; não quer; não precisa. A primeira só é possível se a personagem for muda; a terceira requer cuidado especial para as situações, que, como se diz por aí, “falam por si só”; e a segunda é a mais complicada, a que exige mais talento do seu autor. O caso de Tae-Suk não é o terceiro, como a maioria considera, mas o segundo. E é por isso que parece tão ruim, forçado e inverossímil. Não há simbologia, metáfora ou poesia: se ela não falar, não será convincente. Ela tem que falar. A situação, o contexto, a lógica e até a falta de lógica exigem. Nós te avisamos, Kim Ki-Duk também roteirista. Você ainda poderia se redimir. Todos os teus produtores te alertaram: faça-a falar. Não a deixe nesse silêncio literalmente constrangedor. Até a própria atriz te pediu para improvisar um pouco e falar algo. Mas você não ouviu nenhum de nós, Ki-Duk; você a fez ficar calada (não só ela: o jovem golfista também). Você não quis fazer algo bom, meu caro; você só quis soar o mais espirituoso e espiritual possível, sem se preocupar com as margens, as fontes e os justificados. Devo dizer a vocês, nobres leitores, que só contei as partes menos bizarras desta poética obra. Ainda há muito mais. Para prepará-los, envio em P.S. a frase final do filme que revela toda a sua significância e em anexo uma foto do cineasta, para vocês gravarem bem sua fisionomia e, caso o encontrem na rua, cederem-lhe uma tremenda sapatada.


P.S. Eis a frase: É difícil dizer se o mundo em que vivemos é uma realidade ou um sonho. Como diria o meu caro colega Eder Fernandes: confessem que é de um mau gosto hediondo.

Atenciosamente,

Daniel

Procura-se. Vivo ou Morto.

NOTA:

quarta-feira, junho 4

Assédio (Besieged, ITÁLIA/UK, 1998)


O cinema é uma arte velada; perde-se na velocidade e no entretenimento. Quem primeiro me deu uma medida artística do cinema, ainda garoto, deslumbrado, foi Sonhos, de Akira Kurosawa. Pareceu-me inconveniente dedicar àquele filme, tão esmerado, belo, a atenção fortuita que costumava dedicar a filmes em geral. Sonhos, então, durou mais que seus 120 min., permaneceu em mim, como acontece com as obras de arte. Assim que passei a me interessar por cinema. Mas foi somente depois, com Assédio, que apreendi a ver alguns dos seus mecanismos e adivinhei sua complexidade. Já assisti Assédio algumas vezes. O que me atrai no que vejo nele, e nele reconheço, é tênue. As potencializações do cinema, arte complexa, coletiva (que de tão complexa e coletiva se questiona se é mesmo arte) e as suas possibilidades são infinitas e imprevisíveis. Essa mescla de outras expressões, a literatura, a fotografia, a pintura, a música etc., e a transcendência delas numa expressão única, forma um emaranhado e, pelo menos a mim, dificulta o entendimento. Minha apreciação do cinema, então, é bastante sensual. E é ai que se enquadra Assédio, como um poema, o filme dispõe seus símbolos e simbologia, convida-nos a significá-lo, insinua-se. O cinema, em Assédio, é poesia.

Como falei mais acima dos mecanismos de funcionamento e feitura do cinema que Assédio me descortinou, isso não é gratuito. De 1998, o penúltimo filme do diretor italiano Bernardo Bertolucci, explicita e potencializa recursos restritamente cinematográficos. O filme começa com o exílio de Shandurai, uma sul-africana, após a prisão do seu marido pela ditadura recém instaurada em seu país. Em Roma, trabalha como empregada doméstica de um pianista excêntrico, Jason Kinsky, em sua mansão, onde moram sós, os dois. A música sai do plano de fundo. Com poucos diálogos, a música fala. Fala e caracteriza as personalidades, os sentimentos. Numa cena, o patrão toca seu piano em cortejo noturno. Shandurai levanta-se da cama, consternada; Jason Kinsky silencia seu piano ao escutá-la: "Não entendo você. Não entendo essa música".Uma escada em espiral, vertiginosa, e um compartimento com rolamento que desliza pelos dois andares, e que serve de armário a Shandurai, são as mediações da relação, vertical (ela no térreo, ele no primeiro andar). Essa hierarquia legitima o título do filme.

O pianista é belamente interpretado por David Thewlis. A exilada, pela bela Thandie Newton. Mesmo em face da sua má atuação, não consigo imaginar uma escolha mais acertada para o papel do que ela. Nas imagens mais belas a câmera percorre seu corpo. Deixa a impressão de ter desvendado cada poro, cada nuance de cor; invoca cheiros e temperaturas. Um bom exemplo do valor simbólico das imagens vem do comecinho do filme. Depois de um sono atormentado por lembranças da ditadura, Shandurai acorda com o barulho do seu armário descendo; acha sobre suas roupas, um papel pautado com uma interrogação. Nesta cena estão condensados vários elementos, desde a música até uma caracterização psicológica e social dos personagens.

As personagens principais não representam somente sua individualidade, sua psicologia e posição social próprias, mas representam continentes. E à medida que a trama se desenvolve, vemos a transformação de uma personagem sem nome: o africano que vemos nos créditos iniciais, semi-nu e desdentado, embaixo de uma árvore do prado africano, cantando uma música visceral, em sua última aparição anda vestido de terno e gravata e, obviamente, cantando. O autor não foge da abordagem política que em algumas vezes, como no exemplo da África engravatada, extrapola a simples sugestão. Mas o roteiro se envereda por um caminho distinto, seus passos parecem suspensos em solo fugídio; de adivinhação e de sugestão.

Mas isso inicia outro tópico e eu já vou me estendendo demais. Compreensível, aliás, dado a extensão do assunto como é um filme como Assédio, que se utiliza do emaranhado que a complexidade que o cinema possui e mantêm-se assim, arte velada.


NOTA:

RESULTADO DA 2ª ENQUETE DO BLOG


Com consideráveis 41%, venceu Transa, álbum para o qual este humilde redator também deu seu humilde voto. Tratarei de explicar-me: a certa altura da vida, um homem percebe que, na Bahia, não existem baianos. O baiano que não parte é um mero sergipano, um reles mineiro, um alagoano qualquer. Mas basta que o homem nascido nas terras místicas e cálidas de Bahia atravesse a fronteira para que se dê o milagre, a transformação inevitável: ele vira baiano, desses com camisa listrada em azul e branco, camisa do Dorival Caymmi - baiano de anedota. E a música baiana só existe porque daqui partiram o próprio Caymmi, João Gilberto, Gilberto Gil e, sobretudo, Caetano Veloso.

Analisem, pois, os seus primeiros discos, gravados e produzidos entre Rio de Janeiro e São Paulo - naqueles ali começa a metamorfose, mas Caetano ainda tinha uma velada vontade de ser carioca. Só mais longe, um oceano mais longe, ele poderia ser verdadeiramente baiano - e, pior, cantando em inglês: numa Londres fervilhante, grava um poema de Gregório de Matos ("Triste Bahia"), compõe um reggae no qual se declara não homem, mas nervos puros ("Nine Out of Ten") e enche suas composições com referências a canções tradicionais da terra de onde saiu corrido. Andava o sombrio ano de 1972 e, já em 1971, o músico tivera a audácia de gravar "Maria Bethânia" e "Asa Branca". Em Londres, Caetano firma a Bahia - considere-se que a Bahia só existe em discos: fisicamente, é uma banda de Sergipe, outra de Pernambuco, alguma do Piauí e parte de Minas.




Ajudado por um batalhão que consistia em Jards Macalé, Tutti Moreno e mais alguns outros mestres dos instrumentos, Caetano registra, por exemplo, "It's a Long Way" - que começa como uma fiel e bela cópia dos Beatles e vira uma capoeira repleta de Vinícius de Moraes, Dorival e quadrinhas outras. Há, ainda, a soberba recriação de "Mora na Filosofia": Caetano e sua banda fazem um samba tão denso que se pode cortá-lo com faca, embalá-lo e despachá-lo pelos correios.

Anotem: Qualquer Coisa, Cinema Transcendental (que terminou em segundo, com 23% dos votos) e todos os auto-intitulados discos do início da sua carreira (17% para o Tropicália e 5% para o Álbum Branco) são dignos de antologia e já estão lá, registrados nas devidas e imortais páginas, mas é Transa, seu álbum mais nostálgico e catártico, é Transa a pedra fundamental de uma música brasileira, baiana, cujo tema é, basicamente, a nostalgia e a catarse - e cuja realização, desde então, não renega nada, nenhuma influência. Seu nível de inovação e hibridismo é constantemente perseguido por uma vastíssima paisagem de compositores dos quatro cantos do mundo e, se a maioria se frustra nessa busca, temos aí só mais um motivo para aceitar nosso espanto diante desta obra-prima.

domingo, junho 1

ESPECIAL DE CINEMA Nº 1 - Uma pincelada sobre Robert Bresson

À falta de título melhor, o 1º especial de Cinema do blog Fundo do Poço analisará didaticamente a obra cinematográfica de Robert Bresson, um dos grandes cineastas da França.

O objetivo do Moedoteca no presente especial é introduzir os leitores no mundo bressoniano; este primeiro texto, portanto, será a introdução de uma introdução. O número de textos, ainda não definido, provavelmente será 6 ou 7, sendo que dois ou três destes dedicados à publicação de trechos de entrevistas com Bresson.