quarta-feira, julho 30

12 Homens e uma sentença (12 Angry Men, EUA, 1957)


Me lembro de Daniel, colega moedotecário, um pouco impressionado com a simplicidade de 12 homens e uma sentença. Levando-se em conta a dificuldade em se fazer um filme, problemas que começam na produção e se estendem às filmagens (quase sempre caras e dispendiosas), e, somando o êxito do filme referido, de fato, é impressionante como o filme é simples. Quando soube que o longa é uma adaptação de uma peça teatral, não me surpreendi. 12 homens uma sentença é famoso por ser filmado quase exclusivamente em um único set. Opção perigosa, pois tudo conspira para, não variando o ambiente, o filme ser monótono. A monotonia não consegue prevalecer devido aos tantos momentos de tensão e clímax e, principalmente, à habilidosa movimentação de câmeras e às marcações de cena.

A trama pode ser resumida assim: doze homens se reúnem numa sala de júri para dar o veredicto, "guilting or not guilting”, num caso de parricídio, baseados no princípio da dúvida. Mas o veredicto deve ser unânime. O júri 8, interpretado por Henry Fonda, é o único a votar contra a execução do rapaz a princípio, pois não tem certeza da culpa do acusado. Ao longo do filme, todas as provas e testemunhos apresentados pela acusação, antes aceitas como satisfatórias por onze dos jurados, são postas em cheque e muitas vezes se mostram incoerentes, até que todos concordam em inocentar o réu.

Inevitável não lembrar da literatura policial, no meu caso, dos contos de raciocínio de Poe, meu único contato com este gênero literário. O personagem de Fonda, no início, e outros personagens em seguida, procedem como o Dupin, analisando os pormenores das provas que têm a sua disposição. Experimenta-se um prazer semelhante ao prazer obtido com os discursos de Dupin, ao ver o modo como cada ponto da promotoria se torna inconclusivo sob um olhar investigativo mais rigoroso. Mas rotular o filme como de mistério, ou de raciocínio, seria um erro grosseiro. Pois o que verdadeiramente importa não é a culpa ou a inocência do réu, e sua conseqüente execução no caso de culpa, mas, sim, como doze indivíduos enclausurados numa saleta lidam com a responsabilidade de decisão sobre a vida de um homem. É um foco psicológico, portanto. Para isso, o maior desafio era trabalhar cada personagem. Que cada personagem tenha uma personalidade definida já algo louvável. Nos resta avaliar como se dá a construção das personalidades.


O primeiro impulso é considerar todos os outros mais ou menos simplórios quando relacionado com o personagem de Henry Fonda, e não é um impulso sem razão de ser. O júri 8 é o único que sugere uma complexidade, como quando coagido pelos outros onze jurados a sustentar sua solitária opinião e, consequentemente, anular o veredicto que deveria ser unânime. Então ele propõe uma segunda votação para os onze, comprometendo-se a mudar seu voto se o resultado se repetir: não se sabe se ele faz isso por falta de convicção em si ou na capacidade de escuta dos outros. Temos do outro lado, por exemplo, o pitoresco júri 6 que só pensa em dar o veredicto rapidamente para ir ao estádio ver um jogo de beisebol. Ou o irredutível júri 3, um cidadão americano padrão, que projeta no réu a figura do filho fugido de casa, drama trabalhado de forma assaz simplista. Os outros júris seguem por esse viés, sem deixar, no entanto, de possuir força nem legitimidade.

O fato do único set ser uma sala fechada à chave concorre para um ambiente claustrofóbico. Some-se a isso o dia mais quente do ano e se tem a idéia do desgastamento por qual o júri passa. As discussões explodem, os problemas íntimos afloram, alguns preconceitos são abordados, assim como a liderança, a relação entre pai e filho, em fim, uma quantidade razoável de temas relacionados à questão principal. A mim, particularmente, é inevitável pensar sobre a democracia. Coisa que não é tão desbaratada como pode parecer à primeira vista, pois se a veredicto fosse decidido pela maioria, ou seja, democraticamente, e não pela unanimidade, certamente a discussão seria drasticamente reduzida, senão abortada sem mesmo discutir, e ao réu restaria o repouso da cadeira elétrica. Mas, felizmente, inclusive, não é por esse viés que o filme trata do assunto social, senão como ponto insinuado. O filme inteiro gira em torno da ética do homem em sociedade. E uma ética bem peculiar: percebam que mesmo o júri 8, que sustenta uma atitude exemplar do início ao fim, jamais questiona a pena de morte em si; argumenta em favor da vida de um inocente, e mais nada: como prediz seu dever como júri, cabe acrescentar.



NOTA:

sábado, julho 26

Satolep - VITOR RAMIL (COSACNAIFY, 288 pág.)


Numa abrasadora cidade do Norte brasileiro, Selbor ressente-se em meio ao calor e à nostalgia. Rememorando uma frase de Eça de Queirós, segundo a qual "estar longe é um grande telescópio para as virtudes da terra onde se vestiu a primeira camisa", esse gaúcho exilado lamenta a ausência do frio e das estações sulistas e a insistência da uniformidade climática na qual passara a viver. A partir daí, empreende um retorno a sua cidade natal. Satolep, anagrama e referência óbvios (e talvez tolos, talvez desnecessários) à Pelotas de Vitor Ramil, lhe retorna não apenas como uma paisagem familiar que se perdia, mas como uma cidade onírica e surpreendente - sobretudo para ele que, após partir, percebeu-lhe as qualidades.


O tom nostálgico e lírico do relato não é desculpa para um romance ingênuo. Sim, há seus trechos laudatórios, suas constatações de grandezas e valores insuspeitos da terra - mas há, além disso, a relação conflituosa entre o que a cidade promete e aquilo que ela de fato promove. Em entrevista, Ramil não procura disfarçar o que há de impressão e vivência própria e real em Selbor. Ao afirmar, por exemplo, que "ouvia falar na lendária Pelotas, rica e cosmopolita, e acreditava que no futuro o lugar em que eu vivia seria uma espécie de Paris" esclarece muito a respeito da construção de Satolep - longe da qual o narrador chega a afirmar que perdera contato com sua alma.


Para além da umidade, das paisagens frias, das ruas enevoadas e enregelantes, há uma cidade que acalenta e dá seus derradeiros sinais de vivacidade artística: João Simões Lopes Neto falece no dia em que Selbor, completando simbólicos trinta anos, retorna; Lobo da Costa, pouco tempo depois, entrega-se à loucura e ao vício e caminha, maltrapilho e ridicularizado, para o pântano onde morreria. As duas maiores figuras literárias de Satolep (que não são fiéis nem às personalidades reais e nem mesmo em relação ao tempo em que viveram e morreram, mas representações pessoais - ao ponto de Ramil afirmar que "o que está no livro é o 'meu' João Simões'") já decaem, mas é a partir delas que Selbor constrói sua obra-prima e seu relato. Encena-se uma inevitável continuidade da criatividade local - representada, por ora, no próprio Ramil.


E o trabalho de Selbor é fotografar Satolep. A utilização de antigas fotografias de Pelotas faz com que o romance se torne extremamente imagético e, além disso, se ampare numa estrutura bastante moderna - mas o que o livro tem de moderno em sua estrutura, compensa em comedimento e conservadorismo na sua prosa; ainda que os parágrafos sejam extensos, sua sintaxe é familiar e seu tom é ameno. O texto de Ramil é contido - como pede, por sinal, a sua busca por uma suposta estética do frio, vagamente teorizada pela figura do personagem Cubano, inspirada em Alejo Carpentier, que, sempre que pode, repete a afirmação segundo a qual "o frio geometriza as coisas".




O rigor perseguido por Ramil e seus personagens poderia ser perturbado pelo tom fantástico que, de assalto, toma a narrativa em certo momento. Após ficar com a maleta de um suposto desconhecido em mãos, Selbor trata de investigá-la e, nela, descobre textos que descrevem perfeitamente as fotos que já tirara e mesmo as que tiraria - a partir desse absurdo a narrativa desenrola-se rapidamente numa espiral incontrolável de imagens fantasmagóricas, mas nada obscuras. A história molda-se de forma circular e nítida: os textos descrevem as fotografias - para as quais Selbor caminha tranquilamente, aceitando o espelhismo que as descrições textuais de suas imagens representam.


Em meio ao seu trabalho, Selbor convive profundamente com as lendas, as pessoas e as memórias de Satolep. Encena reflexões bastante significativas sobre o Negrinho do Pastoreio; envolve-se e aprende-se em conversas com o Compositor (sempre a entoar suas convenientes milongas), o Cubano (sempre a repetir, ainda que ausente, sua idéia de que "nascer leva tempo") e Lobo da Costa, com quem caminha pela cidade e de quem a parte final de sua obra fotográfica se ocupa; remói as figuras familiares: seu irmão espelhado no desconhecido e fugaz dono da maleta, seu pai e sua mãe representados na fumaça com a qual conversa, isolado numa casa de estância durante uma enchente. Tanto as manifestações culturais quanto as memórias particulares lhe revelam a cidade vivida e a que há de viver.


Sua caminhada - conduzida de forma exemplar por Ramil, um autor relativamente novo, mas sem dúvida experiente - acaba por conduzi-lo a uma justificável suspeita de loucura: em certo momento, na busca pelo que seria a sua derradeira foto (já lida e compreendida, mas ainda não encontrada e materializada em imagens) passa a dormir na rua e a descuidar-se de tudo o mais. Mas Ramil não opta pela insanidade: justifica-se a fantasia, pouco importando a falta de verossimilhança. Vagaroso, resignado e lúcido, Selbor conhece e reconhece Satolep, conseguindo o direito de poder dizer-se recém-nascido.


Não lhe faltam, portanto, as reflexões sobre a condição gaudéria. Estando anteriormente exilado, conhecer-se e conhecer o Sul é notar-lhe o isolamento, a estranha condição de "Brasil frio". Como está escrito na breve nota Sobre o Autor, ao fim da edição, Ramil parte "da idéia de que o Rio Grande do Sul não estava à margem do centro do Brasil, mas sim no centro de uma outra história" - idéia que, distorcida pela desinformação ou pela má-fé, poderia trazer a certos espíritos a sensação de uma presunção gaúcha. Ora, tal prática é algo que a literatura e arte nordestina em geral fazem há quase um século sem que lhes apontem pretensões separatistas ou tolices equivalentes. Sobre essa relação entre os Brasis, afirma João Simões a certa altura:


"'Por vezes, os nossos compatriotas distantes perguntam, envolvendo na indagação uma afirmativa: o Sul!... é estéril... Lá o minuano cresta a inspiração, resfria a ebulição mental, criadora... Daqui, de fugazes e ruidosos cenáculos, cujos ecos aparamos, também interrogamos, dizendo: o Norte!... o calor é dissolvente; amolenta e fatiga... E, nem uns, nem outros temos razão bastante; somos preliminarmente ignorantes de nossas coisas e pejorativamente descuidosos de conhecê-las, para amá-las."


Acentuar, por meio da ficção, a relação íntima que o Sul possui com os países da prata é um expediente válido - mas não é, de forma alguma, um subterfúgio político ou ideológico. Selbor identifica-se com a milonga, com as paisagens uruguaias, com a língua espanhola e com a literatura fantástica de forma natural. Todas essas referências remetem à sua infância e às origens dos mitos que Simões Lopes Neto guardou em seus Contos Gauchescos e suas Lendas do Sul.


Ramil, portanto, faz de Selbor a imagem final do homem moldado pelo meio - mas, diante de uma construção urbana tão fluida e inapreensível, repleta de imagens oníricas e de homens materializados em fumaça, voltando-se sempre ao imaginário, às lendas e mitos locais, restará sempre a pergunta do quanto, em realidade, é o homem - seja personagem ou autor - quem molda e finaliza o meio. Pintando-lhe como bem deseja, Satolep, Pelotas, Sul - qualquer que seja o nome, é ela, a cidade, quem nos parece irreal e fantástica, toda retocada por meio da imaginação e da arte.


NOTA:

quarta-feira, julho 23

Moacir Santos - Choros e Alegria, 2005


Vinicius de Moraes, em seu "Samba da Benção", cantou: “A benção maestro Moacir Santos. Não és um só, és tantos.” No caso particular do belo disco Choros e Alegria, de 2005, tomo essa homenagem quase de modo literal. Não há só um Moacir arranjando e tocando suas músicas. Há, sim, uma legião de moacirs, vinte ao todo, e entre eles Wynton Marsalis, considerado por muita gente boa o maior trompetista do jazz contemporâneo, buscando a melhor forma de executar a música do Maestro.

O projeto é encabeçado pelos dedicados pupilos Mário Adnet e Zé Nogueira, que já haviam trabalhado em 2001 com algo bem semelhante: Moacir Santos – Ouro Negro, uma espécie de antologia panorâmica que pretendia resgatar Moacir do esquecimento em grande escala, já que nas pequenas rodas de amantes da boa música não raro seu nome era confundido com o Santo Nome.

Em Choros e Alegria o mote central é a produção moaciana anterior a Coisas, de 65. Grande parte desses choros (valsas, boleros, marchas...), precisamente da faixa 4 a 9, foi composto nos anos 40, época que outro gênio (Pixinguinha) revolucionava nosso cancioneiro popular com suas orquestrações belíssimas. Pensa-se muito no efeito que essas canções de Moacir fariam se fossem lançadas em sua época, em vista da beleza e alta qualidade artística que possuem. Ainda hoje, carregadas de nostalgia, não soam datadas. Os fãs mais arrojados ousam dizer que Moacir desbancaria Pixinguinha do trono de revolucionário que este possui dentro da música brasileira. Uma bobagem pensar assim, porque todos os deuses podem habitar o mesmo Olimpo. Se Moacir não quis gravá-los é porque algo tão ou mais importante estava por vir, e, afinal, acabou vindo mesmo: mais ou menos 25 anos depois da revolução de Pixinguinha, Moacir consagrava a modernidade na música instrumental brasileira com um disco impecável, o acima citado (e aqui já resenhado) Coisas.

Moacir Santos faz parte dos seletos artistas que viveram tempo suficiente para testemunhar seu esquecimento e, décadas depois, sua imortalidade no cânone do cancioneiro brasileiro, embora não tenha passado da casa dos 80. Não tenho dúvidas de que sua música sobreviverá por séculos e acalantará ainda muitos corações chorosos com muita alegria. Desculpem o trocadilho de mau gosto.

Tantos e geniais



Faixa-a-Faixa

1 – Agora eu sei

Marchinha complexa. Não é difícil associá-la às composições de Coisas.

2 - Outra Coisa

Pelo título, as explicações tornam-se desnecessárias. Tem aquela mistura de música caribenha e africana tão cara a Moacir. O sax barítono é uma beleza.

3 – Paraíso

Inclassificável. Etérea como a idéia de um paraíso.

4 - Vaidoso

O primeiro tema do disco composto nos anos 40. Há um dueto impressionante de sax tenor (Marcelo Martins) com o trombone de Vittor Santos.

5 - Flores

Um convite à dança. Não me lembro de um clarinete tão bem tocado em todo o disco.

6 - Saudades de Jacques

Ganhar uma música de Moacir como homenagem não é para qualquer um. Jackson do Pandeiro não é qualquer um. Grande momento de Marcos Nimrichter, no piano e na safona.

7 – Cleonix

Choro, bossa-nova comovente. A homenageada da vez é Cleonice Santos, esposa de Moacir.

8 – Ricaom

O arranjo ficou a cargo do grupo de choro Trio Madeira Brasil. Violão, violão de 7 cordas, bandolim brilham majestosamente.

9 – De Bahia ao Ceará

Com esse choro fecha-se o ciclo de composições feitas nos anos 40. Talvez a melhor entre elas. Difícil dizer.

10 – Excerto N° 1

Arranjo complexo. Talvez seja a música que mais destoe do conjunto por sugerir várias nuances e não se decidir por nenhuma. É uma música-sugestão.

11 – Lemuriamos

Um dos temas assumidamente jazz de todo o disco.

12 – Rota Infinito

De show marcado em São Paulo na época da gravação de Choros e Alegria, Wynton Marsalis, admirador confesso de Moacir, aceitou o convite dos produtores Nogueira e Adnet e deu o ar da sua graça num solo de trompete arrasador. Um dos grandes momentos do disco.

13 – Samba di Amante

Samba-canção dos bons. Moacir põe sua voz característica em determinado trecho da música.

14 – Carrossel

Afro-jazz dos melhores. Vocalizações de Moacir e Muíza Adnet, irmã de Mário Adnet.

15 - Felipe

Um tema infantil para fechar com muita ternura e inocência o melhor disco brasileiro lançado em 2005.


NOTA:

sábado, julho 19

Verão em Baden-Baden - LEONID TSÍPKIN (Companhia das Letras, 208 pág.)


O que pensa o leitor que, por um discutível acaso, acaba abrindo as páginas de um romance intitulado Quando Nietzsche chorou? Que reações poderíamos constatar ao ver alguém folheando o livro Os crimes do mosaico e descobrindo que tal manuscrito conta uma história policial na qual o herói é ninguém menos que Dante Alighieri? Numa literatura essencialmente metalingüística que foi a do século XX, nada mais natural que tal sombra acabe se tornando intensa demais; e é daí surgem os livros medíocres, os manuscritos que, inspirados naquela que é provavelmente a mais imperdoável de todas as fórmulas da literatura, constroem suas histórias utilizando poetas consagrados e escritores do cânone universal.

Desse modo, é completamente óbvio o fato de que porventura possam aparecer aqui e ali as tão prazerosas exceções (que mais prazerosas se tornam à medida em que as bombas surgem): é o caso do bom Nhô Guimarães, livro já resenhado no blog, de autoria do baiano Aleilton Fonseca, cuja história traz impressa a figura eterna de Guimarães Rosa. É o caso também do elogiado O Ano da Morte de Ricardo Reis, romance de José Saramago, que pega emprestado não um grande poeta português, mas seu heterônimo - uma idéia que por si só já é mais do que fascinante -; e, sobretudo, é o caso de Verão em Baden-Baden, do russo Leonid Tsípkin: neste aqui, os heróis são ninguém menos que Dostoiévski e sua esposa Anna Gregorióvna.

Ora: um dos mais aclamados escritores da atualidade, o nobelizado J. M. Coetzee, é o autor de O Mestre de São Petersburgo, cuja história é protagonizada justamente pelo romancista russo. As semelhanças, contudo, acabam por aqui: no vertiginoso romance de Tsípkin, ficção e relatos autobiográficos se misturam; seu estilo montanhoso é apreciavelmente original; e sua devoção ao ídolo não impede uma força literária mais autêntica, pelo contrário: só a deixa ainda mais lírica, específica e bem-realizada.

O ano é 1867: o casal Dostoiévski viaja até Baden-Baden, na Alemanha, para descansar alguns dias e se afastar um pouco das relações pouco amistosas que eles mantinham, não por opção, na Rússia. Paralelamente, o narrador-autor, sem revelar seu nome, se encontra em algum momento do presente, viajando rumo à antiga São Petersburgo (atual Leningrado) para visitar os lugares que foram habitados ou freqüentados por Dostoiévski e também pelas personagens de seus romances. Carrega consigo uma máquina fotográfica e um tesouro inestimável: o Diário de Anna Gregoriovna. Os dois traços itinerantes se entrelaçam, complexos, e é com um deleite verdadeiramente voluptuoso que o leitor descobre que o foco da narrativa mudou, mas já voltou ao anterior e já mudou novamente. Tsípkin trata o leitor com respeito; não o subestima: insere na sua narrativa inúmeras particularidades, mas nos deixa à vontade em nossas interpretações; não usa seu recurso para no parágrafo abaixo dizer “olha, leitor, eu fiz isso e aquilo, usei tal imagem por causa disso e aquilo, não é difícil entender, é só você prestar atenção, seu danadinho”; Tsípkin nem era escritor profissional (sendo mais conhecido como respeitável médico), mas foi digno para com a literatura, ao contrário de muitos autores que, ao invés de ver no leitor uma fera a ser domada, considera-o apenas um mero receptáculo para suas elucubrações.


Quem abrir qualquer página do romance e observá-lo por 3 segundos notará uma parecença sobressalente: se utilizando de longas frases e parágrafos enormes, Tsípkin poderá facilmente ser comparado ao já citado José Saramago. Podemos deixar, entretanto, qualquer comparação de lado, tanto no tocante a supostas influências, quanto aos estilos dos distintos autores: no primeiro caso, basta lembrar que Tsípkin nunca leu Saramago; não é nenhum segredo para nós o sistema que governava a União Soviética no período da Guerra Fria, e desse modo a importação de material estrangeiro não era tão simples. Dos não-russos “recentes” que Tsípkin lia, Kafka era o que ele mais admirava - tira-se daí a conclusão. Segundo a crítica de arte Susan Sontag em sua bela introdução Amar Dostoiévski, além de Saramago, as frases de Tsípkin teriam “algo da força e da autoridade convulsiva” das frases de Thomas Bernhard, outro contemporâneo cuja obra Tsípkin não poderia ter conhecimento. Quanto ao segundo caso, devo salientar que, como eu afirmei anteriormente, o autor russo propõe uma viagem sem freios não só temática como também espacial, temporal e estética (quanto a esta última, podemos citar como exemplo os constantes retornos do autor a certas metáforas, como a inesquecível do casal Dostoiévski que nada enquanto faz amor). Além do mais, Tsípkin não possui a pena visionária e alegórica de Saramago; em outras palavras: Verão em Baden-Baden está mais preocupado em contar sua história do que em passar conselhos e proferir por escrito frases gratuitas de efeito moral. Se manusearmos qualquer romance do escritor português, provavelmente não encontraremos um parágrafo em que não há uma sentença feita para “educar”, um postulado em tom de sermão composto na terceira pessoa do singular ou do plural e no tempo presente. Talvez seja mesmo por essa odiosa característica que Saramago caia no raríssimo campo dos bons escritores que ganham dinheiro hoje em dia; e é basicamente por esse motivo que Paulo Coelho e seu sagrado manto da prosa de auto-ajuda fazem estrondoso sucesso; e igualmente por tal motivo é que as letras de Renato Russo marcaram a ferro em brasa inumeráveis gerações e até hoje são citadas.

Peguemos então outro estiloso: Raduan Nassar. Também construtor de parágrafos gigantes e ritmos frenéticos, o nosso honorável e ainda vivo brasileiro se encaixaria perfeitamente no correspondente ocidental de Tsípkin, não só na obra como na vida (são da mesma época e ambos publicaram bem pouco), não fosse a divergência de suas cadências literárias: enquanto Nassar mantém a tensão de uma cena até o limite, até o ápice mais sufocante e caliginoso, Tsípkin corta suas passagens ininterrupta e bruscamente, deixando o leitor sem fôlego mediante os infindáveis tentáculos que englobam o romance.

Leonid Tsípkin morreu em 1982, no dia do seu qüinquagésimo sexto aniversário. Nunca saiu da Rússia. Quando seu filho e sua nora conseguiram emigrar, ele foi rebaixado a médico-principiante (quando já tinha duas teses de doutorado defendidas) e perdeu 75% do salário da época. Reservado para com a (sua) literatura, teve de pedir a um amigo que contrabandeasse os originais de Verão em Baden-Baden para fora do país e tentasse a publicação. Sempre procurando conseguir vistos para ele, sua esposa e sua mãe, o médico-escritor acabou, após longa espera de anos, sendo avisado de que jamais sairia de sua terra natal. Nesse ínterim, seu filho acaba entrando em contato para dizer que finalmente eles haviam conseguido publicar o romance lá nos EUA: este seria editado periodicamente em um semanário dirigido por imigrantes russos, e já havia saído a primeira parte. Uma semana depois, em sua mesa de trabalho, Tsípkin sofreria um enfarto, e morreria sem jamais ver sua obra publicada.


NOTA:

sexta-feira, julho 18

Seção UM CONTO! - nº 3

Com certo atraso sai a 3ª edição da Seção UM CONTO! Eis os 4 contos analisados:

1) A MORTE DE IVAN ILITCH de Tolstói, por Daniel Oliveira.

2) A PREOCUPAÇÃO DE UM PAI DE FAMÍLIA de Franz Kafka, por Davi Lara.

3) REFRESCO DE MANGA de Luiz Pimentel, por Eder Fernandes.

4) HARÉM de Elieser Cesar, por Rodrigo L..

CLIQUE AQUI PARA CONFERIR!

quinta-feira, julho 17

Continuação do ESPECIAL DE LITERATURA Nº 1 - Literatura Argentina Contemporânea: esboços


O segundo post do presente especial é de responsabilidade do moedotecário Davi Lara e tem como pretensão maior apresentar ao leitor a breve e bela narrativa A Casa de Papel, de Carlos María Domínguez. Caso as apresentações já tenham sido devidamente feitas e o leitor já possua intimidade com o romance, o Moedoteca espera, no mínimo, um saudável e respeitoso diálogo. Quem se dispõe, favor CLICAR AQUI.

quarta-feira, julho 16

História de O - PAULINE RÉAGE (Editora Ediouro, 243 pág.)


Desabilitando a tentação de uma interpretação fácil de História de O, meramente como um livro erótico sobre o sadomasoquismo, o prefácio de Jean Paulhan aponta uma leitura mais comprometida com o texto. Entendo que a posição mais polêmica e contundente de Paulhan seja a "impiedosa decência do texto", pois como conceber todas as torturas e humilhações sofridas por O, os chicotes e a marca a ferro, desse modo icomodadamente ameno? (Como se houvesse amenidades na decência...) De qualquer modo, há uma inversão, ao menos chocante, do modo de pensar corrente, aquele que, como Paulhan nota, une o amor à liberdade numa relação interdependente: fica claro que O, que é maltratada quase ritualisticamente pelo seus Amantes, que passa por um processo de perda total da liberdade, é mais plenamente recompensada à medida que seu flagelo aumenta e que se torna uma melhor escrava, como se a sua liberdade estivesse equacionada em igualdade inversamente proporcional à abstinência de si mesma, à entrega ao seu senhor e dono. Mas, caros leitores, é preciso que se veja as desventuras de O, com acordo à linguagem literária, como um artifício e símbolo, caso contrário, a violência das cenas e das idéias contidas nas cenas provocam horrores pudicos, imperdoáveis.

Mas, como eu vinha falando, do que há de sádico e masoquista no texto (e há algumas formas de refutar sua presença) é preciso considerá-lo sem precipitações. O prefaciador vindica a ausência da motivação sádica dos dois senhores de O, René e Sir Stephen, que a torturam muitas vezes contrariados, como denuncia, por exemplo, o pedido de perdão de Sir Stephen por um espancamento mais atroz, mas antes de espancá-la, como cumprisse uma obrigação. Quanto a O, seria reducionista chamar sua alegria em ser escravizada como masoquismo. Há algo de espiritual no modo como ela se entrega ao Amante. Entregar-se a um Senhor, aliás, é a forma pragmática de se entregar a um ideal, como outras pessoas entregam-se à orientação espiritual de um guru. De que outro modo se interpretaria a relativa facilidade com que ela transfere sua devoção de René para o mais severo Sir Stephen senão como uma troca de ídolo, mas como a permanência, e até a acentuação, da mesma devoção? Percebam a palavra "devoção", não é àtoa que ela se encaixa aqui. Em diversos trechos O refere-se ao seu senhor como um "Deus", um "Deus vivo", com poderes absolutos sobre ela.

A orelha de minha edição, impressa em maio de 2005, faz um comentário interessante: "(...) a pequena Anne Desclos [nome de nascença da autora] aprendera, nas lições de catecismo, que o amor absoluto exigia uma consentida desapropriação de si mesmo e o abandono de corpo e alma(...)" A esse radicalismo que se refere a "impiedosa decência" da História de O. E há mesmo semelhanças com o cristianismo, do modo como Nietzsche a coloca em termos, a partir da dicotomia entre o corpo e o espírito, onde o espírito deseja a pujança do corpo para a sua elevação. No caso de O, a entrega a uma causa maior, digamos, na falta de nome melhor, ao amor, implica na necessidade da supressão da sua individualidade. Assim, ela se deixa entregar aos suplícios com uma alegria religiosa. Ouçamos O falar das suas impressões sobre uma disposição de chicotes na parede de seu quarto destinados à sua carne:

"Era uma linda panóplia, tão harmoniosa quanto a roda e as tenazes nos quadros que representam Santa Catarina, a mártir, e o martelo e os pregos, a coroa de espinhos, a lança e as varas, nos quadros da Paixão."

Agora falando das restrições que lhe são impostas:

"Que bom que isso era, materialmente, como a grade do convento impede materialmente às noviças de pertencerem a si mesmas e de fugirem"

O se alegra por sua anulação individual e sente-se aliviada de um peso que lhe permite alçar vôo.

Ademais, é necessário prestar alguma mesura para a realização estilística do romance. Publicado na França, no ano de 1950, o escândalo que causou, e ainda hoje causa, pois tratando de questões morais, não rápido nem facilmente superadas, ao contrário, que continuam queimando em febre, é uma tendência fácil ignorar as características literárias e fazer um julgamento moral, como aconteceu quando da sua publicação. De estilo direto e regular, cheio de minúcias, descrições detalhadas e descrições listadas de ambientes, a história é conduzida com naturalidade, sem hesitações. Eis trecho ilustrativo, escolhido ao acaso:

"A pequena Natalie estava sentada no tapete branco, no meio do quarto, como uma mosca no leite, enquanto O, que estava de pé diante da cômoda abaulada que lhe servia de penteadeira, acima da qual podia se ver num espelho antigo até o meio do corpo, ligeiramente trêmula e esverdeada como num lago, fazia pensar numa dessas gravuras do final do outro século, em que mulheres passeavam nuas na penumbra dos apartamentos, no auge do verão"

Contudo, há que se admitir, que muito embora bem realizado, sua leitura não carecendo, de forma alguma, de prazer estético, História de O é verdadeiramente grande pela franqueza, quase cruel, da sua narrativa. Faz-me refletir, inclusive, sobre um aspecto da literatura que ora está resolvida e desapercebida, sentada no chão, recostada na parede de minha mente, até um livro como História de O pousa em minhas mãos e se alvoroçar: a questão da temática nas artes narrativas: qual a importância real daquilo que se diz? Até onde um tema engradece um livro, ou um filme? Mesmo não procurando uma resposta absoluta, e analisando essa problemática em exemplos específicos, reconheço a impotância dum questionamento com esse num aspecto mais amplo. No caso peculiar de História de O, creio ter tomado uma posição.

NOTA:

sábado, julho 12

Moby Dick - HERMAN MELVILLE (Editora COSACNAIFY, 656 pág.)

O Moedoteca publica hoje a continuação (e encerramento) da resenha de Moby Dick, iniciada há duas semanas e que pode ser lida ou relida AQUI.

No capítulo de número 135, de título A Caçada - Terceiro Dia, o último antes de um breve Epílogo que encerra o livro, Melville constrói e Ishmael descreve uma cena épica, verdadeiramente dantesca (no que esse termo possui de designação para fatos e feitos grandiosos), na qual o Pequod, navio que atravessa oceanos e centenas de páginas numa insensata busca por Moby Dick, finalmente naufraga e conduz quase toda a sua tripulação à morte - morte que, em diversos trechos da narrativa, já se insinua em acontecimentos e previsões de mau agouro.

Creio que partir de tal desfecho seja o caminho indicado para a análise de uma obra tão inexplicável. Isso que D.H. Lawrence, no seu estranhíssimo ensaio dedicado ao romance de Melville, classifica como "um épico do mar tal como nenhum outro homem realizou" e "maior romance marítimo já escrito", é uma sucessão inexprimível de capítulos questionáveis, personagens inverossímeis, diálogos absolutamente impenetráveis e irreais e, sobretudo, de pretensiosas investigações metafísicas e psicológicas sobre o insano capitão Ahab.

A mania que o guia nessa busca tresloucada, mas fria, de vingança contra um animal que lhe mutilou, é algo de uma grandeza que a nossa concepção de realidade pouco percebe. Mas, ora, e desde quando a loucura nos deve parece sensata? Talvez seja perfeitamente cabível que um capitão mutilado, um homem do mar taciturno e vingativo, empreenda uma caçada tão abominável - e que ainda assim, em certos momentos, considere a condição miserável dos seus comandados. Eles, que jamais foram atacados pela Baleia Branca, decidem caminhar para o confronto com um ímpeto guerreiro que pouco ou nada tem de reflexivo - apenas Starbuck, seu primeiro imediato, tenta dissuadi-lo do intento. E, por isso, por seu equilíbrio mental, é classificado por D.H. Lawrence como "medroso". Apelando para os sentimentos paternais de Ahab, Starbuck consegue apenas que o capitão insista na sua permanência no navio no momento em que, singrando o Pacífico, os botes partem para a luta contra Moby Dick. Nem assim, obviamente, se salva. Quando

"(...) círculos concêntricos envolveram o bote solitário e toda a sua tripulação e cada remo flutuante e cada haste de lança e, levando a girar as coisas vivas e inanimadas em volta de um único vórtice, fizeram desaparecer até a menor lasca do Pequod."

e

"(...) então tudo desabou e o grande sudário do mar voltou a rolar como rolava há cinco mil anos."

só Ishmael, que de longe observava toda a cena, consegue livrar-se da morte. Ironicamente, encontra salvação num caixão (preparado para o selvagem Queequeg que contraíra uma febre fortíssima e sobrevivera sem explicações para morrer afogado) posteriormente adaptado como bóia.

Um desfecho com tantas mortes não surpreende. Moby Dick é, todo ele, tomado por sinais e indicações de morte: ainda antes de embarcar, Ishmael e Queequeg são incomodados por previsões sombrias feitas por uma figura profética chamada Elijah. Já em alto mar, outros signos aparecem - seja encontrando navios devastados pela febre, tripulações rebeladas sob o comando de falsos profetas ou escutando previsões macabras feitas pelos pagãos que povoam o navio, Ahab está sempre acompanhado da certeza de que não mais aportará. Certeza que Ishmael compartilha:

"A minha impressão mais forte era de que, por mais rápida e impetuosa que fosse aquela coisa na qual eu estava, ela não estava se dirigindo a um porto à frente, mas que fugia de todos os portos que deixava pra trás".

Esse tom faz com que Melville escreva um romance repleto de misticismo. O "chato da Nova Inglaterra" (como o define D.H.) não constrói personagens religiosamente coesos e entediantes. O fato de o próprio navio contar com a presença fundamental de índios, negros e ilhéus do Pacífico explica muito a respeito da estranha espécie de sincretismo que permeia alguns capítulos. O ato de Ishmael, bom cristão e bom americano, que se presta a adorar um "pedaço de madeira", objeto de culto do seu companheiro selvagem Queequeg, é o ponto inicial dessas confusões místicas e religiosas. Antes, a justificativa do narrador:

"E qual é o desejo de Deus? - fazer ao semelhante o que desejo que façam a mim - esse é o desejo de Deus. Ora, Queequeg é meu semelhante. E o que eu gostaria que Queequeg fizesse por mim? Ora, unir-se a mim em meu rito Presbiteriano de adoração. Portanto, eu devo unir-me a ele, logo, devo tornar-me um idólatra."

E, agora, a observação de D.H. a respeito desta cena:

"(...) é, irremediavelmente, teologia barata. Mas é a verdadeira lógica americana."

E é, a meu ver, também a poderosa e inquieta ironia de Melville e Ishmael - algo que, bem posto, contrasta fortemente com o tom grandiloqüente do romance, já referido no texto anterior. O homem "chato" e "sentencioso" que foi Melville, então, só se tornará um autor chato e sentencioso caso seja lido de forma obtusa.



E lê-lo de forma obtusa é uma tentação recorrente. Note-se, por exemplo, a dúbia relação entre Ishmael e Queequeg. As cenas iniciais entre os dois insinuam o homossexualismo de forma velada ou óbvia? Semelhante dúvida só pode ser suscitada por uma prosa clara e, ainda assim, enigmática: o vocabulário desses trechos é amável, digno das mais íntimas e constrangedoras confissões amorosas, mas não se descreve nenhum ato propriamente sexual. O afeto entre os dois permanece pouco esclarecido - e, ainda que muitos críticos e analistas dignos de respeito não tenham a menor dúvida quanto à homossexualidade do narrador, é inegável que a opção feita por Melville, de mera sugestão, impede-nos de considerá-lo um pioneiro neste assunto, àquela altura polêmico. Tais dúvidas, por sinal, só demonstram que sua mente é tão tortuosa quanto a escrita, a estrutura e o significado de Moby Dick

E, afinal, o que significa a imensa, assassina e invencível Baleia Branca? Ela, um mamífero ancião, alvo e cravejado de arpões que não conseguiram lhe exterminar, atravessa o oceano há décadas e mata os bravos ou dementes caçadores (cada vez mais raros) que lhe perseguem. Ao que parece, a sua suposta astúcia e inteligência, contudo, é um traço que a monomania de Ahab, e só ela, lhe dá: a certa altura da perseguição, Starbuck observa que a mutiladora nada como se ignorasse o seu caçador - na sua irracionalidade, ataca apenas porque é atacada, sem intenções assassinas.

Tal observação, porém, também não é taxativa. Afinal, quando se percebe acossada, Moby Dick compreende e visualiza o Pequod - e não os botes e os homens armados sobre eles - como o verdadeiro centro do ataque; e, dessa forma, investe ferozmente contra navio, levando-o a pique. Há, então, uma inexplicável sagacidade no animal. Essa ambigüidade possível no entendimento da baleia é outra genial opção de Melville. Como afirma D.H. sobre o significado de Moby Dick, "duvido que mesmo Melville soubesse com precisão. Isso é o melhor de tudo". Típico dos romances que legam discussões infinitas e - tantas vezes - insuportáveis (equivalente ao brasileiríssimo debate sobre a tradição ou a fidelidade de Capitu).

Ainda que dê figurino, palco e cenário para especuladores descontrolados, esse procedimento literário, quase sempre, ampara grandes obras - todas elas múltiplas, infinitas e, por isso mesmo, experiências pessoais inigualáveis. Não consigo, por exemplo, superar a visão de Moby Dick, em sua saga tão revisitada, nadando indiferente em alto mar, velha e desinteressada por tudo o que não for alimento, oxigênio e seu inútil perambular. Não busca homens para assassinar, não persegue navios mercantes e nem os afunda por divertimento. Estar cravejada por arpões, nadar com corpos de pescadores mortos há dias, já deteriorados, presos sobre o seu dorso - nada disso lhe tem significado ou importância. Toda a sua simbologia parte do homem. Toda a sua fúria destrutiva parte do homem. Todo o seu significado, em tudo o que possui de atroz e belo e incontornável, parte do homem - é ele quem vive e morre para que Baleia Branca persista sendo mais do que um Leviatã que nada inutilmente para o seu próprio fim.

NOTA:

quinta-feira, julho 10

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 1 - Bob Dylan I, o Trovador

O povo já clama pelo segundo volume de suas memórias, mas o Moedoteca ainda analisa o tomo inicial. Livro que, pelo que se percebe, deve ser extremamente valorizado. E, caso não possa ser utilizado como uma prática fonte de esclarecimentos musicais e biográficos, serve-nos claramente como meio de deleite estético - fins pelos quais o humor, a prosa fina e a inteligência do autor se encarregam. Leia as considerações CLICANDO AQUI.

quarta-feira, julho 9

Dominguinhos - Domingo Menino Dominguinhos, 1976


O que eu sabia sobre Dominguinhos era muito pouco e até então muito satisfatório: excelente sanfoneiro, herdeiro musical de Luiz Gonzaga e um dos últimos bastiões do autêntico forró pé-de-serra. Pronto, era isso. Meu interesse começou a mudar, mas não muito, quando descobri que Dominguinhos era, ao lado de sua parceira Anastácia, o compositor de "Tenho Sede", belíssima canção que Gilberto Gil gravara em Refazenda e posteriormente em seu Acústico MTV.

Algumas semanas atrás achei Domingo Menino Dominguinhos por acaso aqui em minha casa. Interessei-me em ouvi-lo, sobretudo, por "Tenho Sede" constar no repertório. “Ótimo”, pensei, “quero ouvir a versão original!”. Como tivesse tempo, coloquei o disco pra tocar inteiro. A essa altura eu sorvia tranqüilo meu café forte e sem açúcar e comia algumas torradas, com a despreocupação que uma refeição matinal precisa. Não me lembro se meu primeiro ímpeto foi sorrir embasbacado ou tentar conter os pêlos dos meus braços que se arrepiaram com os primeiros versos de "Quero um Xamego". Pensei novamente: “que diabo de música boa é essa?”. O som era uma mistura de João Donato (mais precisamente do disco Quem é Quem) com Luiz Gonzaga. Incrível. Comentei com alguns amigos sobre o disco, mas só Rodrigo havia escutado. Foi ele inclusive que me disse que a banda que gravara com Dominguinhos era composta por nada mais nada menos que Jackson do Pandeiro na percussão e no violão Gilberto Gil. Pesquisando mais tarde sobre o disco, descobri que os outros instrumentistas são tão bons quanto Gil e Jackson. Wagner Tiso no piano, segundo Davi, praticamente um maestro, Toninho Horta nas guitarras e, embora não conste na ficha técnica, Altamiro Carrilho na flauta transversal.

Mas eu falava em João Donato e Luiz Gonzaga como influências. Não param por aí. Há ecos de Jorge Ben (a faixa "O Babulina" é em sua homenagem), Cartola, Don Salvador, Cassiano. O jazz e o groove setentista também estão presentes. Evidentemente que o disco não é só a compilação de estilos e tendências acima citados. Seria uma infelicidade dizer tal coisa. A voz afetuosa e a sanfona precisa de Dominguinhos dão às músicas algo que toda música necessita: alma.


Véio Lua e menino Dominguinho


Faixa-a-Faixa:

01 - Quero um Xamego
(Anastácia e Dominguihos)

Possui aquela singeleza própria das músicas de João Donato e Gilberto Gil. Destaque para o coro feminino na segunda parte da canção, muito bonito.

02 - O Babulina (Anastácia e Dominguihos)

Samba-rock nordestino. Uma bela homenagem a Jorge Ben.

03 - Destino Traquino (Anastácia e Dominguihos)

Um xote melancólico recheado de improvisos jazzísticos na sanfona de Dominguinhos.

04 - De Mala e Cuia (Anastácia e Dominguihos)

As cordas caíram bem neste xote. Os metais também
.

05 - Minha Ilusão (Anastácia)

Choro, samba-canção nos belos moldes de Cartola e Paulinho da Viola. Altamiro Carrilho dar o ar da graça em um solo de flauta típico dos grandes chorinhos que ele executa.

06 - Gracioso (Altamiro Carrilho)

Jazz, groove setentista, xote, pagode, chorinho num instrumental vigoroso. A sanfona de Dominguinhos, a flauta transversal de Altamiro e o piano elétrico de Wagner Tiso transformam a música num duelo de talentos.

07 - Tenho Sede (Anastácia e Dominguihos)

“Traga-me um pouco d’água, tenho sede. E esta sede pode me matar. Minha garganta pede um pouco d’água e meus olhos pedem teu olhar”. Com esses versos Dominguinhos abre uma das mais belas músicas nordestinas de todos os tempos.

08 - Forró do Sertão (Anastácia e Dominguihos)

A música mais próxima do que eu imaginava que Dominguinhos fizesse. Forró tradicional.

09 - Veja (Anastácia e Dominguihos)

A sanfona, o piano elétrico e a guitarra se completam numa harmonia calma e doce. A letra é perseverante; dócil e perseverante.

10- Cheguei pra Ficar
(Anastácia e Dominguihos)

Uma das melhores do disco. Embora pareça um xote dos mais tradicionais, esconde uma levada jazzística.

11- O Canto de Acauã (Anastácia e Dominguinhos)

Mais um desses bonitos lamentos nordestinos sobre a presença da seca e da fome.

12- Baião Violado (Dominguinhos)


É a música síntese do disco. Um baião-jazz instrumental. Altamente recomendado.

NOTA:

segunda-feira, julho 7

RESULTADO DA 3ª ENQUETE DO BLOG

Intimado a decidir qual o maior poeta brasileiro do século XX, nosso mui nobre e fiel público leitor assim se pronunciou e se dividiu:

Manuel Bandeira (21%)
João Cabral de Melo Neto (21%)
Drummond de Andrade (45%)
Murilo Mendes (3%)
Ferreira Gullar (6%)
Paulo Leminski (3%)




***

Dadas as minhas preferências por João Cabral, comunico e comento a vitória de Carlos Drummond de Andrade com indisfarçáveis decepção e dor-de-cotovelo: uma vitória do poeta pernambucano seria a desculpa perfeita para escrever livremente sobre a sua obra, que acredito imensa - a maior destas bandas. Contudo, perdeu - abraçado ao seu conterrâneo Manuel Bandeira (21% para cada) - para um vulto absolutamente incontornável dos versos brasileiros.

Drummond, no imaginário nacional, confude-se com o próprio conceito vago de poesia que nossa multidão possui. O poeta, capaz de erguer monumentos como "A Máquina do Mundo", eternizou-se nos versos populares de "E agora, José?", no conceito antes estranho, mas hoje diluído, de "No meio do caminho" e, sobretudo, numa numerosa coleção de poemas amorosos de gosto duvidoso.

Natural que uma produção tão extensa apresente deslizes consideráveis (caso semelhante ao de Bandeira) - mas isso pouco ou nada importa. Como negar a força intelectual e poética de um homem com tão vasta fronte? Sabe-se, naturalmente, que a testa indica o gênio. E a grande obra de Drummond está lançada, perpetua-se numa influência, por vezes atroz, nas gerações que se atropelam (ora admiradas, ora sôfregas de rebelião contra a poesia do mestre) sem que apareça poeta algum para fazer-lhe frente.

"Não recomponhas
tua sepultada e merencória infância.
Não osciles entre o espelho e a
memória em dissipação.
Que se dissipou, não era poesia.
Que se partiu, cristal não era.

(...)
Repara:
ermas de melodia e conceito
elas se refugiaram na noite, as palavras.
Ainda úmidas e impregnadas de sono,
rolam num rio difícil e se transformam em desprezo."


O poeta, que não apenas nossos escassos e cultos leitores consideram o maior do século, largou sobre a poesia a maldição metalingüística - prática que dominava e na qual, creio eu, alcançou o ápice de sua escrita. Essa estranha pedagogia poética, contudo, disseminou-se pelos cadernos de todos os pretensos versejadores e é assim, sobretudo, que Drummond segue vivo, incomodatício e genial.

Pouco importa aquilo que fizeram do seu legado; menos ainda que, tantas vezes, seja evocado por seus momentos menos inspirados: o que a vulgaridade não consegue exterminar é "A Máquina do Mundo", "Procura da Poesia", "Soneto da Perdida Esperança", "Mãos Dadas" ou "Mundo Grande" - é a poesia contida, mas desenvolta, de alguém que se lê sempre, em leitura concentrada e solitária. Drummond, de quem aprendemos a verborragia, procurou nos ensinar o silêncio.

***


Murilo Mendes com traje e óculos tipicamente barrocos

Surpreende, ademais, a solitária lembrança que um caridoso e incompreendido espírito fez a Murilo Mendes. O poeta mineiro, assim que for devidamente considerado e lido, terá direito a - no mínimo - cinco votos dos nossos escassos e eruditos leitores. A sua obra, que escorrega sabiamente entre o pastiche moderno e a grandiloqüência barroca, reúne momentos dignos dos mais efusivos elogios. Considere-se, por exemplo, "Estudo Quase Patético":

"O vento em ré maior
Prepara o temporal,
Desfolha as estátuas,
Parte as hélices dos anjos.
Ah! quem é que namora
As filhas dos açougueiros?"

Ou, ainda, "Poema Barroco" - que mais parece um Gregório de Matos tardiamente encarnado num corpo jovem de Juiz de Fora:

"Os cavalos da aurora derrubando pianos
Avançam furiosamente pelas portas da noite.
Dormem na penumbra antigos santos com os pés feridos,
Dormem relógios e cristais de outro tempo, esqueletos de atrizes.."

O Moedoteca recomenda ainda, e de maneira enfática, poemas como "Uma Mulher", "O Exilado" (no qual dialoga abertamente com o conterrâneo e vencedor Drummond) e "A Esfinge" - iniciando, assim, a campanha para que nossos escassos e refinados leitores façam uma humilde reconsideração para que o poeta mineiro nunca mais termine empatado com Paulo Leminski. É uma questão de justiça histórica.

***


Aproveitemos, moedotecários e leitores, o clima etéreo da enquete para relembrar, com apenas um dia de atraso, a morte de Castro Alves, maior poeta das terras brasileiras. Embora efemérides mortais sejam estranhas ou mórbidas demais, falecido a 6 de julho de 1871, aos 24 anos, jovem e febril demais, Cecéu nos legou uma poesia que, ao contrário do verso de Drummond, deve ser vociferada.

As tardes pouco ou nada fagueiras nos colégios - aquelas em que a professora de português obriga a leitura em voz alta de "O Navio Negreiro" - servem para educar ouvidos e almas. E nós, leitores modernos, e vós, versejadores modernos, atentamo-nos, enfim, à música e à grandiloqüência do condoreiro.

Por ora, contentemo-nos com curto trecho de "Crepúsculo Sertanejo", verdadeiro delírio imagético e melódico:

"A tarde morria! Nas águas barrentas
As sombras das margens deitavam-se longas;
Na esguia atalaia das árvores secas
Ouvia-se um triste chorar de arapongas.

A tarde morria! Dos ramos, das lascas,
Das pedras, do líquen, das heras, dos cardos,
As trevas rasteiras com o ventre por terra
Saíam, quais negros, cruéis leopardos."

domingo, julho 6

Conclusão do ESPECIAL DE CINEMA nº 1 - Uma pincelada sobre Robert Bresson

Conclui-se hoje o especial de Bresson. Publicados no Moedoteca - Eventos o Texto nº 5 (2ª parte dos trechos de uma entrevista) e o Texto nº 6 (conclusão). No último texto, o Moedoteca faz um convite ao leitor.

Para ler a 2ª parte dos trechos da notável entrevista, CLIQUE AQUI.

Para saber que convite é este, leia a conclusão CLICANDO AQUI.

Para ler todo o especial completo (de baixo para cima), CLIQUE AQUI.

sábado, julho 5

CASADINHA Nº1 = O Coração das Trevas - JOSEPH CONRAD (Editora L&PM, 148 pág.) / Apocalypse Now (Apocalypse Now, EUA, 1976)

A proposta do Casadinha é, via de regra, analisar, num único post, uma obra literária e sua respectiva adaptação cinematográfica. A construção do post é confessadamente inspirada na poética de João Cabral de Melo Neto. Para ilustrar, recomendo a leitura da obra-prima Educação pela Pedra.

Reparem na frase abaixo do título.


O anti-heroísmo é um conceito instável. Décadas e mais décadas foram consumidas pelo tempo e ainda hoje ainda não sabemos qual a sua definição correta – obviamente, não são necessários muitos miolos para perceber que isto pouco importa. Os únicos fatores que aqui nos interessam são as mais diversas e apreciáveis construções de personagens deste gênero.

Outro questionamento ainda mais hermético: como julgar?, isto é, como determinar qual dos quais é melhor? Creio que seja improvável essa resolução; na verdade, somente expus tais questões para poder afirmar, sem receios, mas ainda cambaleante, que Marlow, o homem que conta a história de O Coração das Trevas, é, para mim até então, que eu me lembre, o melhor anti-herói já feito e impresso num romance escrito em língua inglesa.

Eu não poderia construir com eloqüência a minha idéia de um anti-herói perfeito e/ou ideal. Me contento em apenas um exemplo, que é este aí. Não obstante, considerar a personagem Marlow como o único mérito do livro que semi-intitula esse post não deixa de ser uma postura errônea, pois quem se encontra por trás da pena é Joseph Conrad.

Józef Teodor Konrad Korzeniowski

A meu ver, Conrad não influenciou apenas Bioy Casares e mais algumas dezenas de grandes escritores; para mim, Conrad influenciou até mesmo a humanidade. Me parece compreensível tamanho exacerbo de minha parte, afinal, ainda estou me recuperando da leitura recente (e bastante tardia, confesso). Após ler Marlow contando como chegou àquela terra inóspita, como conviveu com os negros selvagens e como conheceu o lendário Sr. Kurtz, eu comecei a achar que o dia estava anoitecendo rápido demais - e se aquele é o mais bem construído enquanto anti-herói, este - Kurtz - é o “coração” do romance. Kurtz não apenas existe, não apenas nos é apresentado: ele é entranhado em nossa alma, é fincado em nossos poros. Todos os arquétipos que a figura de Kurtz representa se resumem a uma passagem do final do livro - traduzido por Albino Poli Jr. - na qual uma mulher diz: “Quem não se tornaria amigo dele ao ouvi-lo falar, ainda que fosse uma só vez? Atraía as pessoas em direção a ele com o que havia de melhor nelas. Esse é o dom dos grandes homens.”

A frase que ecoará por um bom tempo nos canais sensoriais do leitor é aquela que Kurtz profere no seu desolador leito de morte: “O horror! O horror!”. A palavra “horror” não possui a mesma carga emblemática quando traduzida. Mas por que, diriam, se até mesmo o seu correspondente em inglês possui a mesma grafia? Explico: sim, possui, mas a tonicidade da pronúncia modifica a essência sinistra da palavra. Em português, “horror” é oxítona; em inglês, a sílaba tônica é a primeira. A expressão “O horror”, dita em português, quase se aproxima de interjeições picarescas como “U-hu!” ou “Yahoo!”; no inglês, temos uma dicção mais pomposa, ou seja, mais condizente com o contexto específico. Não estou desmerecendo nenhuma língua: cada uma possui seus preciosismos. Se utilizássemos, por exemplo, a expressão “A morte”, teríamos algo de impacto em português: o nome “morte”, além de ser paroxítono, contém a letra “r” para corroborar com a textura áspera que é o significado da palavra. Em inglês, teríamos “The dead” ou “The death”: a cacofonia da pronúncia Dê-déed/Dê-déef arrefece bastante o efeito desejado (e nós brasileiros poderíamos até mesmo confundi-la com um certo trapalhão).


O processo de adaptação cinematográfica carece de uma definição estável. Anos e anos de cinema já foram deixados para trás, mas ainda assim não sabemos dizer se este ou aquele romance foi fielmente adaptado ou não - obviamente, não são necessários muitos miolos para perceber que isto pouco importa. O único fator que aqui nos interessa é a diversidade de boas adaptações que temos o prazer de apreciar.

Outro questionamento ainda mais confuso: como julgar, isto é, como dizer qual adaptação é melhor que a outra? Me parece irrespondível essa pergunta: na verdade, somente expus tais questões para afirmar que, das grandes adaptações do cinema, ou, antes, dos grandes filmes da história, Apocalypse Now é, para mim, até então, o mais hermético e intricado.

Talvez eu consiga construir com precisão a minha idéia de uma adaptação cinematográfica perfeita e/ou ideal. Porém, me satisfaço com os exemplos que estão por aí, dentre os quais Apocalypse Now merece atenção particular. Afinal, é quase uma vilania esquecer que Francis Ford Coppola não está impecável apenas como roteirista.

A meu ver, tudo que deu errado na produção foi melhor para a realização desta. Os imprevistos deixaram à flor da pele a inspiração da equipe; Harvey Keitel, graças a Deus, não fez o papel do protagonista que nada tem a ver com sua pessoa - o semblante de Martin Sheen, que até nos pareceu um pouco abatido depois da parada cardíaca que sofrera no meio das gravações, estava no ponto; Marlon Brando apareceu depois de longa espera extremamente obeso, a tal ponto que não se permitiu ser gravado integralmente, fazendo com que Coppola, numa das melhores uniões do útil ao agradável da história do cinema, o mostrasse em luz fraca, na maioria das vezes apenas sua sombra ou a metade do rosto imponente do ator. No momento em que Brando brada “The Horror!”, descobrimos que estamos diante de uma projeção imortal. E se a produção fora de fato problemática, chegando ao absurdo de um furacão arrasar completamente o set, o resultado não poderia ser melhor: tudo parece perfeito, desde à música de abertura dos The Doors ao trecho da Marcha das Valquírias de Wagner.


A frase que se tornou a mais conhecida do filme é aquela em que o personagem de Robert Duvall confessa adorar o cheiro de napalm durante a manhã porque ele “cheira à vitória”. Coppola, ao adaptar o romance de Conrad, escolheu a ambientação perfeita para a época: a guerra do Vietnã. Está claro que Apocalypse Now não é um mero filme de guerra; mas, por outro lado, é talvez aí que se encontre uma linha divisória: nós, brasileiros, ou os suecos, ou os suíços, ou os neozelandeses, não tomamos em absoluto parte desta guerra. Infelizmente ou não, a nossa geração de 50-60-70 não soube o que era esperar ser chamado a qualquer momento pelo governo para ser levado a um lugar onde a morte era quase certa. Nós não sentimos na pele a paranóia do marcatismo, nem a obsessão em se tornar um falso patriota. Por conseguinte, nós não vemos o filme como os estadunidenses vêem; não há como negar que, para eles, o golpe é muito maior. Não pretendo hierarquizar nenhuma história de nenhum país; apenas me refiro ao fato de que, assim como as loucuras da guerra do Vietnã não fazem parte de nós brasileiros, os estadunidenses não souberam nem nunca saberão o que foram as terríveis ditaduras latino-americanas da época ou o extermínio judeu nas terras germânicas. Cada país, portanto, possui sua história, suas glórias e seus “horrores”.


O coração das trevas:


Apocalypse Now:

sexta-feira, julho 4

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 1 - Bob Dylan I, o Trovador


Tanto quanto a personalidade singular de Dylan, Todd Haynes deixa clara, em Não Estou Lá, a sua busca por uma cinebiografia que fugisse dos modelos tradicionais do gênero. Isso quem nos diz é Daniel, moedotecário responsável pela análise da película para o primeiro especial de música do blog. Confira CLICANDO AQUI.

quarta-feira, julho 2

João Gilberto, Maria Bethânia, Gilberto Gil e Caetano Veloso - Brasil, 1981.



Quando menino (sabe-se que crianças são de material esponjoso) costumava elevar a voz emocionada e orgulhosa em defesa da primazia bahiana; sobretudo sobre o Rio de Janeiro. Minha evolução individual apontou, contudo, ao afastamento das idéias ufanistas (é sabido que no sonho bahiano o Brasil é o acarajé, o Campo Grande e os coqueiros de Itapoã). Portanto, desde minha segunda infância que me interessa cada vez menos defender o berço bahiano do samba ou a superioridade do pagode, mesmo que no quesito canalhice, em relação ao funk. E em vista da inegável decadência da Bahia (e aqui se confundem as impressões pessoais com a social), Salvador que foi a primeira capital brasileira, só podemos alegar em nosso favor o nosso passado e esperança num futuro nebuloso. Mas vejamos, com o rigor adequado a uma página virtual, já que todo soteropolitano é a Bahia inteira, tomemos a mim mesmo, na infância (sim, sou de Salvador), como exemplo e (com o pendor para a hipérbole declarado) logo se concluirá: no fundo, todo bahiano quer ser carioca. Essa é uma das verdades veladas nos sotaques de nossas canções. Há algum tempo se deseja que o Rio volte a ser bahiano. Em nosso imaginário Itapõa é sempre preferível a Copacabana, assim como o Pelourinho à Lapa e Castro Alves em relação a todos os poetas, salvo o Boca do inferno e Antônio Brasileiro. Um grupo de quatro bahianos, desse modo, em 1981, concretizou o sonho bahiano por exelência:

assemelha-se a um exotismo as manifestações de Minas ou de um Nordeste uniforme e estereotipado; o Sul é europeu; o Norte é quientista; o Rio, tudo do seu encanto é o espelho dos coqueiros de Itapoã. No álbum Livro, de 1997, Caetano pronunciou-se tardiamente sobre a verde-e-rosa na canção Onde o Rio é mais Bahiano:

"A Bahia estação primeira do Brasil/ Ao ver a mangueira nela inteira se viu/ exibiu-se sua façe verdadeira (...)isso é a confirmação de que a mangueira/ É onde o Rio é mais bahiano"

o Brasil redireciona o eixo principal brasileiro para a terra de Caymmi. E o que é o Brasil? é claro que o Brasil em questão é uma abstração, não existe senão abstraído. E o Brasil de João, Bethânia, Caetano e Gil não podia ser mais bahiano.

a confabulação bahiana


Faixa-a-Faixa

1) Aquarela do Brasil
(Ary Barroso)

Aqui se pincela, com o perdão do trocadilho, o Brasil arcaico das belezas naturais, da mistura de cor e do samba. Com esse retrato se encerra o assunto da unidade sem abordá-lo necessariamente. Fica claro não ser essa uma questão de relvância para os cantores, e de fato não é.

2) Disse Alguém (All Of Me)
(Seymour Simons & Gerald Marks)

Versão: Haroldo Barbosa

Se a primeira faixa é o Brasil, a segunda é uma tradução.

A voz de Gil é levemente sobresalente (aliás Gil canta estupendamente em todas as faixas), mas os três cantam juntos numa espantosa sincronia e na mais espantosa ainda coincidência de intenções e intensidade. E, engraçado, eu certa feita cofessei a dois amigos moedotecários que considero esta a mais perfeita canção em português, como se tivesse sido composta para língua portuguesa. E não me venham, como o fez João, colega moedotecário, apontar a linha do baixo ou qualquer outro traço gringo.

Se meu juízo é influenciado pela interpretação, arranjo e todo o contexto (não digo que não o seja) isso muda nada. Das realidades da música, a que mais importa ao ouvinte é a realidade acústica, e para a idéia existir como som tem que ser parida como o Moisés que emergiu na pedra bruta.

3) Bahia com H
(Denis Brian)

"Salve a santa Bahia imortal/ Bahia dos sonhos mil/ Eu fico contente da vida ao saber que Bahia é Brasil"

É a canção de quem vem de fora, ou que, com toda licença, já é bahiano. O restante dispensa explanações.

4) No Tabuleiro da Bahiana
(Ary Barroso)

A única participação de Bethânia (por isso, inclusive, alguns creditam a autoria do álbum somente aos três outros), discreta e um tanto nasal, mas sem perder a pujança de sua interpretação. Está aqui também a melhor interpretação de Caetano do álbum.

5) Milagre
(Dorival Caymmi)

A música flui do modo mais dempedido, simples e clara:

"Era só jogar a rede e puxar a rede"

No mais, cantar Caymmi é cantar a Bahia. É a terceira do bloco final das quatro canções "bahianas".

6) Cordeiro de Nan
(Mateus & Dadinho)

João é um dos principais nomes na construção da imagem brasileira no exterior, com a bossa nova. Menos falada é a sua contribuição para a representação bahiana no país. Um intérprete redundante do impecável Dorival Caymmi, também dialoga com as novas Bahias. Foi uma influência direta nas melhoes produções bahianas desde ele mesmo - só pelo prazer de citar os nomes: Gil, Caetano, Bethânia e, mais que essa (embora não cante no álbum), Gal Costa; só quem ouviu Ferro na Boneca sabe a proporção do bem que João fez ao aproximar-se de Novos Bahianos.

Brasil, o álbum (mas sem querer excluir ambivalências), tem a cara de João Gilberto. Toda a concepção é marcadamente João Gilbertiana. "Cordeio de Nan", igualmente; a canção mais pessoal e intimista do álbum. Quem teve a oportunidade de ouvi-la há de concordar, não há palavras...

NOTA: