segunda-feira, setembro 29

RESULTADO DA 5° ENQUETE DO BLOG


O Moedoteca, interessado na opinião de nosso parco e qualificadíssimo leitor moedotecário acerca da novíssima MPB feminina, lançou a enquete Qual dessas cantoras da nova geração da MPB brasileira (século XXI) merece realmente consideração?, que ora chega ao final. Nosso leitorado pareceu-nos incisivo, por fim. Antes dos comentários sobre o resultado, pedimos alguns segundinhos para esclarecimentos sobre o critério de avaliação que usaremos.

1. Das oito cantoras que disputavam a enquete cinco possuem apenas um álbum. Movidos por um inexplicável sentimento por justiça, focaremos o álbum primeiro das demais três cantoras (Roberta Sá, Maria Rita e Vanessa da Mata). Eventualmente, citaremos os segundos e eventuais terceiros álbuns, mas estes e aqueles serão somente aludidos.

2. Francamente, o moedotecário responsável pelo presente texto não é um desocupado. Entre escutar uma concorrente que não lhe causasse especial simpatia e fazer qualquer outra coisa, inclusive nada, ele não hesitou. De modo que o enfoque dado a cada cantora terá o critério justíssimo do interesse pessoal do moedotecário.

VANESSA DA MATA - 44%

A incontestável vencedora com 44% dos votos é a mato-grossense dona de ostentosa cabeleira que os senhores devem conhecer. A senhorita está já pelo terceiro álbum e se pode dizer que, discutivelmente, alcançou o objetivo dos altos executivos fonográficos de lançar uma nova Marisa Monte. Afora essas confabulações nefastas e maledicentes, Vanessa é uma ótima menina. Digo sem rodeios o que ela tem de melhor: Vanessa é compositora, bastante razoável até, melhor que muito marmanjo desses que se vê às chusmas.


A moça não toca instrumento, cria as melodias e as letras e só depois de prontas que alguém põe a harmonia. João Daniel, prezado colega moedotecário, gostaria que eu acrescentasse o quão isto é significativo. As melodias ganham importância. Os arranjos não precisam suprir uma deficiência de composição, corretos e delineadores. De sintaxe simples, sonoridade rica e uma espontaneidade que alcança ápices de estilista, a letra de Vanessa também me agrada.

Negligenciar a textura encantatória da sua voz seria imprudente. Não negligencio também que o mais recente álbum não parece ter a força que os anteriores tinham, oscilando entre alguns péssimos e outros bons momentos. Ademais, parece-me justíssima a escolha de nossos leitores.

MARIA RITA - 16%


Gosto sinceramente da sua versão de Encontros e Despedidas, canção composta por Milton Nascimento para Elis Regina. O que nos leva a outro assunto: a originalidade musical da filha de Elis (polêmica que posta nestes termos é lamentavelmente má intencionada). Também se pode falar de sua ligação com Marcelo Camelo (é uma característica dessa novíssima geração cantar um Los Hermanos, ou um Pedro Luiz, o que é preocupante). A parceria lhe rende alguns bons momentos e lhe tira algumas rugas. Ou então falemos de seu flerte com O Rappa, o que, por sua vez, dispensa comentários.

ROBERTA SÁ - 13%


Ela ganhou mesmo a aceitação geral. Quanto a mim, comprometo-me a trocar duas palavrinhas com o leitor moedotecário sobre o melindroso Caso Roberta Sá assim que conseguir escutar os seus álbuns do início ao fim.

CÉU - 11%


O quarto lugar para CéU é, a meu ver, aquém do merecido. Como Vanessa da Mata, é compositora. Como com Vanessa da Mata, seu álbum tem a coesão de estilo. As semelhanças param por aí. CéU é original como característica. Não canta samba, por exemplo, e é modernosa sem ser chata.

MARINA DE LA RIVA - 2%


Uma amiga que foi ao PERCPAM, festival de música percussiva sediado em Salvador, queixava-se da apresentação de uma banda cubana, a única que não lhe agradou no evento, que mistura música tradicional de Cuba com rock. Para tanto puseram um jovem em farda de exército nas guitarras e um senhor na percussão, uma jovem e uma senhora nos vocais. Se eu quisesse mesclar a música baiana com a carioca, poria um capoeirista no berimbau e um malandro de branco, chapéu enviesado, cuidando da cuíca.

Marina de la Riva mistura música cubana com música brasileira, a conga e o pandeiro. Naturalmente, os pais da senhorita são um de cada nacionalidade: Brasil e Cuba, uma questão de sangue.

Ibrahim Ferrer não canta no álbum, mas Chico Buarque sim. Em castelhano. Marina de La Riva é além de uma bela voz uma belíssima mujer.

ANA CAÑAS - 2%


Tem música na novela.

MARIANA AYDAR - 1%


Tem alguma coisa, mas em vista do seu trabalho como um todo, não admito isso sem antes fazer mil reservas.

TITA LIMA - 0% sem nunhum voto


Despertou tanto interesse a mim quanto ao leitorado moedotecário.

domingo, setembro 28

Continuação do ESPECIAL DE MÚSICA Nº 2 - Homenagem a um menestrel sertanezo


O segundo especial de música do Moedoteca persiste, nesse domingo de calmarias, com despretensiosas análises das canções de Elomar em interpretações alheias - e, lá pelos seus finais, registra impressões sobre o encontro do menestrel sertanezo com o falecido e saudoso Dorival Caymmi. Para ler, CLIQUE AQUI.

quarta-feira, setembro 24

CASADINHA Nº2 = Morte em Veneza - THOMAS MANN (Biblioteca FOLHA, 94 pág.) / Morte em Veneza (Morte a Venezia, ITÁLIA/FRANÇA, 1971)


Thomas Mann era alemão. Ora, isso explica muita coisa. A literatura do autor de A Montanha Mágica poderia ser classificada, sem dúvida, de megalômana. Não estou sendo pejorativo aqui: assim como seu amigo Hermann Hesse, Mann buscava um ideal supremo de literatura, um ideal “funcional” que o tornava, de algum modo, um transgressor. Talvez o Dostoiévski do século XX, o escritor alemão, como o autor de Crime e Castigo, punha seus temas acima de sua própria literatura, mas, também à maneira do mestre russo, só o conseguia quando elevava a última à perfeição. A prosa de Thomas Mann, de tão forte que é, pode ser convincentemente analisada mesmo com a leitura de apenas uma novela curta como Morte em Veneza. A própria história da obra já é de uma grandeza quase intolerável: um escritor (artista) que busca a beleza suprema à platônica, independentemente de onde ela se encontre (no caso quem a encarna é um jovem).

A superintelectualização de Thomas Mann se baseia, neste romance curto, na metalinguagem, não apenas literária, mas artística: para o autor (e/ou o protagonista), a arte nunca atingirá os níveis de perfeição dos quais a vida consegue se aproximar. Tamanha preocupação seria mesmo comparável a um T. S. Eliot e seus questionamentos acerca da Palavra, do Verbo Maior, etc. O dilema de Gustav Von Aschenbach cresce à medida em que passamos as páginas, o que é bastante natural. Nos encontramos, entretanto, diante de uma novela, que, como tal, prima pela concisão; esta, assim, consegue aumentar os impulsos da tensão dramática. A obsessão de Gustav causa desconfortável estranheza, não por ela em si (já que, via de regra, toda obsessão “legítima” é estranha), mas por ser muito bem argumentada, e, justamente por esse apelo à plausibilidade, deixa o leitor pouco à vontade. Uma das melhores técnicas utilizadas por Thomas Mann para tal é o uso de silogismos bem insólitos, cujo objetivo é retratar a mente já perturbada do herói. Um exemplo (tradução de Eloísa Ferreira Araújo Silva): “Estava, porém, simultaneamente satisfeito e abalado, ou seja: encantado.”

Mann no auge da carreira.


Provavelmente o nobel alemão, quando escreveu obras como Morte em Veneza, A Montanha Mágica e Doutor Fausto, quis reinventar o conceito de densidade literária (e artística). Não sei se ele conseguiu; mas a verdade é que essa queda pelo descomunal rendeu-lhe opiniões que se direcionaram a extremidades opostas. Enquanto alguns o consideram um dos grandes ficcionistas do século XX (ficando atrás apenas de Joyce, Kafka e Proust, e olhe lá), outros, a exemplo de Henry Miller, simplesmente “enjoam” de sua prosa e passam a considerá-la, com o perdão da palavra, besta. O próprio Jorge Luis Borges certa vez afirmou, não sei se se referindo à pessoa ou à obra, que Thomas Mann era nada mais e nada menos que um idiota. Para além dessas opiniões, devo dizer que Morte em Veneza não é uma novela para se ler com indiferença ou de forma didática; ela exige atenção e, sobretudo, respeito. Da primeira exigência eu não garanto nada; mas, quanto à segunda, Thomas Mann pode descansar em paz: ele com certeza a conseguirá quando o leitor terminar de ler o último parágrafo – isso, naturalmente, na pior das hipóteses.

Luchino Visconti era filho da nobreza italiana. Ora, isso explica muita coisa. O cinema do diretor de O Leopardo poderia ser classificado, sem dúvida, de megalômano. Não estou sendo pejorativo aqui: assim como seu conterrâneo (e bem mais famoso) Federico Fellini, Visconti buscava a representação suprema de seus ideais através da estética de seus filmes, tornando-se assim uma espécie de transgressor. Talvez o mais esteta dos cineastas europeus pós-guerra, Visconti, como Fellini, correu atrás da fragilidade sensorial dos homens, mas, também à maneira do seu colega, só o encontrou realmente quando filmou com o vigor e a rudeza dos semi-deuses. O cinema de Luchino Visconti, de tão forte que é, pode ser convincentemente analisado mesmo com a audiovisualização de apenas um filme como Morte em Veneza (longa um tanto quanto diferente do restante de sua filmografia). A própria adaptação da novela de Thomas Mann já ganha contornos diferenciados: aqui, ao invés de escritor, Gustav Von Aschenbach é músico; e a trilha sonora – a 3ª e a 5ª sinfonias de Mahler – deixa de sê-la simplesmente para se tornar também um personagem.

A super-riqueza de detalhes de Luchino Visconti se baseia, neste filme, não só na representação espacial inerte (ou seja, a cenografia) como também na representação espacial móvel (ou seja, a câmera). A movimentação da câmera (para mim, o ponto alto do filme) ganha significação no momento em que passa a acompanhar o protagonista, não como se fosse os olhos de Gustav, mas sua própria alma. Tamanha preocupação com os efeitos semânticos de uma câmera é mesmo comparável a um Eisenstein e suas teorias sobre técnicas de montagem. O dilema de Gustav Von Aschenbach cresce à medida em que a projeção avança, o que é bastante natural. Nos encontramos, todavia, diante de uma película que prima pelo apuro visual, pela contemplação; esta, ao se demorar um pouco mais, consegue atiçar a curiosidade e a tensão do espectador e provocar um choque maior quando surge o desfecho. As obsessões de Gustav em se relacionar com Tadzio (literalmente a “perfeição em pessoa”) e em se entregar de modo menos fastidioso à sua arte (no caso, à música) causam desconfortável estranheza, não por elas em si (já que, via de regra, toda obsessão “legítima” é estranha), mas por serem filmadas de modo muito intimista, e, justamente por essa falta de reservas, deixa o espectador pouco à vontade. Um dos melhores auxílios (talvez o melhor) que Luchino Visconti recebeu para atingir esse fim foi a atuação de Dirk Bogarde: cada gota de suor, cada arquear de sobrancelhas parece que foi ensaiado dias a fio, e com isso o personagem ganhou uma autenticidade sobrecomum. Um exemplo: quando Gustav avista Tadzio pela primeira vez: ele tenta ficar indiferente e não demonstrar emoções. Consegue passar despercebido a todos, menos a ele mesmo, ao próprio Tadzio e, principalmente, a nós espectadores, ou seja: aquilo ali não é documentário, aquilo não foi captado, e Bogarde não foi filmado em flagrante. Ele atuou.

A "beleza suprema". Será?!

Provavelmente Luchino Visconti, quando dirigiu filmes como Morte em Veneza, Rocco e seus irmãos e O Leopardo, quis reinventar o conceito de pura estética no cinema. Não sei se ele conseguiu (até porque ele não foi o único); mas a verdade é que essa queda pelo detalhe extremo do audiovisual fez com que o diretor não fosse muito lembrado pelo público com o passar do tempo. Conquanto ainda seja amado por críticos e, mais ainda, por cineastas, Visconti vem saindo de cena quando a nova geração relembra o grande cinema italiano: costumam se recordar de Fellini e Antonioni; depois, o que vem à mente são filmes, e não seus diretores (Ladrões de Bicicleta, Roma, cidade aberta, A Batalha de Argel, Suspiria, etc.). Para além dessas considerações, devo dizer que Morte em Veneza não é um filme para se apreciar de forma desleixada; exige atenção e, sobretudo, respeito. Da primeira exigência eu não garanto nada; mas, quanto à segunda, Visconti pode repousar em seu sono eterno tranquilamente: ele com certeza a conseguirá quando o espectador visualizar os primeiros nomes dos créditos finais – isso, naturalmente, na pior das hipóteses.


Morte em Veneza (o livro):


Morte em Veneza (o filme):

terça-feira, setembro 23

Declaração de férias

Como foi anunciado por João Daniel, ficarei alguns meses ausente do blog, até janeiro ou fevereiro do ano próximo. Esse afastamento temporário, digamos assim, deve-se, sobretudo, a necessidade de dedicar-me mais aos estudos para o próximo vestibular, já que minha decisão de largar o curso de Letras Vernáculas foi finalmente tomada.

Não foram poucas as pessoas que vieram me dizer que eu fiz a pior escolha do mundo, que Economia (ou Direito) não tem nada a ver comigo, que o curso de Letras é minha cara. Quanta idiotice. Qualquer curso é curso (pensei até em cursar Biologia), desde que seja encarado como mero adestramento para as melhores profissões; e, desse modo, penso que ser professor não figura entre as melhores disponíveis, pelo menos não aqui no Brasil, onde pretendo seguir morando. Há quem acrescente o óbvio: não é porque você se formou em Letras que tem que ser professor. E então devo admitir: criei também certa antipatia pelo curso, sobretudo por seu elevado índice de mediocridade. Um exemplo. Ainda hoje lembro o professor Aleilton Fonseca citando alguns teóricos da lírica com os quais trabalharia em certa matéria optativa (o tom de voz dele era inacreditável) e as meninas da minha sala, cerca de quinze a vinte, gritavam horrorizadas, maldizendo os nomes citados, como se o alto pensamento deles lhes desagradassem e ferissem profundamente. “Octavio Paz”. “Não!!! Não!!!”. “T.S. Eliot”. “Não!! Elióte não, não!!”. E algumas puxavam os cabelos, outras devoravam as unhas das mãos, e todas tinham aquele olhar obtuso tão caro aos canalhas. Tal cena, insignificante em si, me atormenta até hoje, como símbolo de uma mediocridade transcendental. E, sinceramente, não quero isso pra mim.

É bom que se esclareça uma coisa: eu não acho que sou tão bom, tão inteligente para não cursar Letras. Isso soa demasiado arrogante (e no meu projeto atual de vida a arrogância deve ser combatida). É, pelo visto, o contrário: em um curso assim me desaponta saber que há pessoas que saibam menos que eu, considerando esse que vos escreve seja proprietário, e é, de uma ignorância alastrante, de uma burrice enciclopédica.

Mas, deixando as autocríticas de lado, é isso. Meus projetos para o fim do ano, para os poucos desejam saber, consistem em passar no próximo vestibular, ler o quanto possível (sobretudo budismo e filosofia oriental), escrever um extenso especial de música sobre João Gilberto (a ser publicado aqui em dezembro) e, é claro, arranjar um emprego com boa remuneração para que eu possa deixar de me alimentar no Restaurante Universitário (confesso, o meu desejo maior). Continuarei também escrevendo para a Revista Única, já que Adson começou a me pagar uns níqueis.

Um abraço amistoso em cada um dos 17 leitores deste blog humilde, porém limpinho. Não hei de citar nome por nome para não constrangê-los.

No mais, é isso. Vida que segue.

sexta-feira, setembro 19

FÉRIAS MOEDOTECÁRIAS

O Moedotecário Eder Fernandes entrou de férias. Daqui a alguns dias ele virá anunciar sua saída e nos dará maiores detalhes.

Ederval Fernandes Amorim nasceu em Feira de Santana, Bahia, local onde reside até hoje. Segundo o seu profile do Blogger, Eder Fernandes tem 23 anos e é do sexo masculino (mas a gente sabe que esse site do Blogger sempre erra em algumas coisas), gosta de João Gilberto, pop barroco e Fernando Pessoa. É também dono de um blog cuja dignidade, se é que vocês me entendem, é altamente discutível: "Pensando o Flamengo".

P.S: Eder, eu não imitei você dançando não!

Seção UM CONTO! - nº 4

Sai a 4ª edição da Seção UM CONTO! Dessa vez, sem a participação do moedotecário Eder, que está de férias.

Eis os 3 contos escolhidos:

1) O BURRINHO PEDRÊS de Guimarães Rosa, por Rodrigo L..

2) A AVENTURA DE UM SOLDADO de Italo Calvino, por Davi Lara.

3) OS EX-HOMENS de Maksim Górki, por Daniel Oliveira.

quarta-feira, setembro 17

História Universal da Infâmia, Jorge Luis Borges (Globo, 103 pág.)


As narrativas reunidas na História Universal da Infâmia correspondem às colaborações de Borges para o suplemento semanal Revista Multicolor de los Sábados do jornal Crítica, no intervalo de 12 de agosto de 1933 até pelo menos 15 de setembro de 1934. Borges era então ensaísta celebrado, porém estreante como ficcionista. De acordo com suas palavras: “São a irresponsável brincadeira de um tímido que não se animou a escrever contos e que se distraiu em fabricar e tergiversar (sem justificativa estética, vez ou outra) alheias histórias”. Creio estar com razão, entretanto, ao adivinhar por trás da timidez e da dúbia humildade declaradas pelo prefaciador a pretensão e a consciência do valor de seus esforços. As linhas seguintes, espero, devem justificar minha posição.

Constituem o livro oito contos, sete deles versões de histórias alheias, o oitavo um conto original, e uma pequena seção ao final intitulada Etcétera, composta de versões menos extensas e mais tímidas. Em O tintureiro mascarado Hakim de Merv o narrador se esbalda com os devaneios teológicos, temática cara ao autor, explorada mais tarde em seus mais famosos livros, O Aleph, Ficções. Ademais, parece um completo estranho; a extrair, talvez, certa sobriedade que lhe marca o estilo em toda a sua obra. Quanto ao estilo das biografias infames, é “barroco”, ou seja, extremado. Muito se tem dito da influência da narrativa cinematográfica, da adequação ao meio de comunicação de massa, da infiltração do jornalismo na literatura (ou da literatura no jornalismo, se consideramos a publicação original a referência). A mim, espanta, sobretudo, a manipulação estética da infâmia, e o caráter visionário que estas páginas adquirem quando comparadas com certa vertente do cinema na segunda metade do séc. XX. Pegue-se a inesgotável trilogia de Coppola, os filmes de gângster de Scorsese, e finalmente o “rococó” Tarantino. Estes, sobretudo o último, e outros (nem sempre bem sucedidos), usaram da violência como expressão estética – sem maiores justificativas. Não esqueçamos o flerte de Tarantino com meios marginais de comunicação em massa, como o quadrinho e pulp fiction.

No começo da biografia de entrada, O atroz redentor Lazarus Morell, são enumeradas dispares causas que teriam influenciado indiretamente a infâmia. Nestas causas, por exemplo, prova-se a preocupação de Borges com a cultura de massa; transcrevo algumas:

os blues de Handy, o sucesso alcançado em Paris pelo pintor-doutor uruguaio D. Pedro Figari, a boa prosa agreste do também oriental D. Vicente Rossi, a dimensão mitológica de Abraham Lincoln, os quinhentos mil mortos da Guerra de Secessão (...)”

A lista se prolonga, e estes itens nos são suficientes. Não carece de exemplos o trato da violência, tratando-se de uma história da infâmia. O “universal” do título corresponde-se à variedade de cenários para as biografias. Citei alguns diretores de cinema a grau de comparação, todos ocidentais. As narrativas orientais de Borges se distinguem destas referências. Distinguem-se também das outras narrativas do livro, ocidentais, como o conto já aludido de Lararus Morell, ocorrido às margens do Mississipi, “Contrariando toda justiça poética (ou simetria poética), nem mesmo o rio de seus crimes lhe serviu de tumba”. A “simetria” não é uma marca destes relatos. Exclua-se A viúva Ching, pirata, carregada de poesia narrativa, e O incivil mestre-de-cerimônias Kotsuké no Suké, cuja infâmia é a desonra e do qual pretendo me deter mais atenciosamente em outra oportunidade – ambos do Japão. Creio que a falta de familiaridade com esses cenários, em comparação com seu bem usado conhecimento da geografia e história ocidentais, influem para isto. Também oriental, O tintureiro mascarado Hakin de Merv difere pelo foco metafísico que ofusca por algumas páginas a infâmia da narrativa. A justiça obriga-me a citar O impostor Tom Castro, cujo estilo característico deste livro é contrapesado pela ironia do destino do negro Bogle, verdadeiro protagonista do conto.

Nos demais três contos, nenhuma “virtude literária” parece disputar com o laconismo peculiar do narrador. Naturalmente, a este estilo estão impregnadas e insinuadas muitas “virtudes literárias”. Vou ainda mais longe em minha opinião. Certa feita, Borges comentou que Poe foi mais extraordinário “na memória que temos de sua obra, do que em uma das páginas de sua obra”. A coesão da estrutura narrativa por Borges criada nesta História Universal da infâmia, perfeita em relação ao que é proposto, faz de cada página preciosa. As listagens intermináveis, a agilidade, as descrições imagéticas, proporcionam um verdadeiro deleite estético, aplicadas como são na descrição de iniqüidades. Porém, quando comparadas com a revolução mais profunda da parte de sua obra mais conhecida e celebrada, isso é tudo o que resta.


NOTA:

quarta-feira, setembro 10

Gilberto Gil – Banda Larga Cordel, 2008


Banda Larga Cordel pode ser considerado um disco de retomada. E melhor dizendo, de algumas retomadas. A primeira é a mais elementar: a composição. 11 anos após o audacioso e celebrado Quanta, de 97, e nesse meio tempo alguns projetos belíssimos como o show São João Ao Vivo e o disco em homenagem a Bob Marley, Gilberto Gil finalmente lança um álbum de músicas inéditas.

Esse intervalo demasiado, segundo Gil, deveu-se sobretudo ao cargo que ocupara no governo, que durou 5 anos e meio. "Saía do ministério de noite e ia para casa, e se deixasse a porta aberta para a inspiração, dizendo ‘Venha, entre’, ela ia me pegar pelo rabo às nove horas da noite e me botar numa cadeira, e eu ia até às duas, três, quatro da manhã e a inspiração ia me dizer: ‘Você vai ficar aqui até a hora que eu quiser. E como eu ia trabalhar no outro dia de manhã.?’”, declarou o músico na videoconferência feita em São Paulo para o lançamento do disco e da turnê nacional Banda Larga Cordel. Em outras entrevistas recentes, Gil observou que, como se tratava de certo modo de um recomeço — afinal mal compunha nesses cinco anos e meio de ministério —, buscou formas mais consagradas de composição (a linguagem rudimentar nordestina, de imagens e léxicos simples) para não tornar o processo demasiado penoso para si. Com essa declaração, justifica o tom brando e até inocente que algumas músicas têm, como, por exemplo, “Não tenho medo da morte”, canção regular que trata sobre a finitude da vida.

A outra retomada bem óbvia é a temática central deste disco novo. Desde 69 que Gil já especulava sobre o papel da tecnologia na vida e sua influência estética no ambiente da arte. Canções como “Cérebro Eletrônico” e “Futurível” são desses exemplos perfeitos, bem como o disco Parabolicamará de 1991, o já citado Quanta (cume máximo dessa especulação) e o projeto Eletroacústico de 2004. O álbum novo, portanto, tem uma proposta muito clara: mostrar o quanto Gilberto Gil está afinado com o tempo que vive, seu problemas e seus louros.

Produzido por Liminha e Gil, Banda Larga Cordel acaba sendo um disco conceitual basicamente por abdicar de princípios clássicos de conceituação de uma obra fonográfica (como a capa e a amarração das faixas sob uma lógica ou efeito que o artista procura causar no ouvinte). Gil antecipa um formato de apresentação formal que, no Brasil, é ainda inédito: o aleatório. Simplesmente não há razão para “Despedida de Solteira” ser ou não a primeira faixa e, por conseguinte, as outras faixas estarem na posição que estão.

É neste aparente caos de faixas que não obedecem a nenhuma ordem que Gil entende que músicas tão diferentes entre si (os exemplos são abundantes: Despedida de Solteira, um xote; Olho Mágico, uma balada soul; Formosa, um samba à João Gilberto; La Renaissance Africaine, eletrônica) caibam no conceito de Banda Larga Cordel, que é a busca pelo não-álbum. Logo ele que, ao longo da vasta carreira, usou e abusou de conceitos que costurassem suas gravações: Refazenda, Refavela, Realce possuem isto claramente.

Esta lógica do não-álbum não foi muito bem assimilada por parte da crítica especializada, que acabou enxergando neste caos um excesso infeliz e uma frouxidão estética e conceitual. Usaram os recentes lançamentos de Chico Buarque e Caetano Veloso, Carioca e , respectivamente, para demonstrar como artistas da mesma seara de Gil foram mais felizes na escolha do conceito e da estética de suas gravações. Mais uma vez Gil fundiu a cuca de muito crítico desavisado e mal intencionado.

As 16 canções ouvidas de uma só vez soam mesmo excessivas, isso porque quem as escuta busca inconscientemente uma unidade no disco que não há, e por isso a audição fica um pouco penosa, exigindo, do ouvinte, mais dedicação. Nesse ponto, parece-me, Gil pretende relevar ou sugerir com muita sutileza uma faceta negativa dessa “banda larga”: o imediatismo das novas gerações de ouvintes de música popular, sobretudo daqueles que tiveram sua formação musical com programas de download de músicas como o Napster, Soulseek e agora blogs de catálogos infindáveis — não são poucos. Baixar discos virou um fetiche, colecionar discografias completas está em voga, ninguém mais se demora em um álbum, passa semanas, meses, ouvindo-o ininterruptamente, buscando assimilá-lo por completo. Esse hábito pertence ao passado. O lançamento de ontem é ouvido como uma explosão, em um ou dois dias, e a novidade seguinte é o desejo permanente a ser saciado.

Se os Strokes, a banda mais representativa da geração online, é vista atualmente como um dinossauro, mesmo tendo uma década de vida, o que dizer de um artista como Gilberto Gil, que possui mais de 40 anos de carreira?


Gil: retomando


FAIXA-A-FAIXA


1) Despedida de Solteira

Xote que busca resgatar a malícia característica deste ritmo nordestino. O arranjo é primoroso. Órgãos setentistas brilham no começo da canção como (desculpem a analogia penosa) pepitas de diamantes.

2) Os Pais

Um reggae cujo arranjo Gil disse parecer com Blitz e Léo Jaime e os Miquinhos Adestrados. Não figura entre as melhoras do disco, embora não seja a pior.

3) Não Grude Não

Os pífanos da introdução são soterrados por efeitos eletrônicos, mas tudo se conserta e o maxixe-pop exige uma dança.

4) Formosa

Samba de Powell e Vinícius que Gil escolhera para constar no disco de sambas que pretendia gravar. Como o projeto foi abortado (graças a Deus, porque, tirando como base essa música, o projeto soaria bem burocrático) acabou entrando em BLC. Embora inofensiva, uma boa canção.

5) Samba de Los Angeles

Samba-jazzístico originalmente composto para Nightingale, de 1977, disco feito para atingir o mercado norte-americano. Está aqui com um belo arranjo. Destaque do disco.

6) La Renaissance Africaine

Tema eletrônico de gosto duvidoso A música foi feita sob encomenda para um projeto em Angola que Gil participará.

7) Olho Mágico

Balada soul de arranjo correto. Tem um apelo pop muito forte. Só que, no mais, é uma canção somente regular. Outra música feita sob encomenda. Dessa vez para uma série de televisão que tem o celular como tema.

8) Não Tenho Medo da Morte

Canção de teor filosófico, que deixa muito a desejar se pensarmos que o mesmo sujeito que a fez, escreveu nos anos setenta pérolas como Retiros Espirituais e Aqui e Agora.

9) Amor de Carnaval

Como exercício de composição, um samba bem feito.

10) Gueixa no Tatame

“Não sou de queixa, mas a Gueixa me iludiu”. Essa música também constava no repertório do projeto de samba abortado por Gil.

11) A Faca e o Queijo

Música confessional dedicada a Flora Gil, mulher dele. Arranjo e letra impecáveis. “A gente ama, e o amor produz transformações, a velha chama acende novas ilusões com mãos bem mais sutis, novos desejos vão tornando nossos beijos mais azuis.”.

12) Outros Viram

Samba ufanista demais.

13) Canô

Música feita para as comemorações do centenário de Dona Canô, mãe de Caetano e Bethânia. No dia do aniversário, no entanto, Gil estava rouco, não pode cantar. Belo afoxé.

14) Máquina de Ritmo

Todas as músicas do álbum possuem sutilmente ou em excesso efeitos eletrônicos. Em Máquina de Ritmo parece que a mistura foi a mais feliz. O piano eletrônico é um primor. Para quem assistiu o DVD do reencontro dos Doces Bárbaros (banda feita nos anos setenta por Gil, Caetano, Gal e Bethânia) vai se lembrar da música. Gil a toca para Caetano, que observa: “esse é dos sambas de Gil que veio dar em Djavan”.

15) Banda Larga Cordel

“Quem não vem no cordel na Banda Larga vai viver sem saber que o mundo é o seu.”. Espécie de Na Internet atualizada. Se na música citada Gil cantava sobre seus e-mails chegarem a Calcutá, agora ele versa sobre a geração nordestina que já está inserida na rede, baixando músicas e ouvindo em seus I-Pods. “O rádio fez o mesmo com o seu avô”, finaliza Gil sugerindo o eterno retorno.

16) O Oco do Mundo

Melhor letra do disco. E só não é também o melhor arranjo por exagerar demais nas distorções.



NOTA:

quarta-feira, setembro 3

Carlos Pita - Águas do São Francisco, 1979


A idéia de produzir um álbum já soa datada. Faz-se uma canção, prepara-se a divulgação virtual - e, ainda que ao fim se exija a confecção de um disco, pouco ou nada resta do conceito original da produção de um álbum, algo envolvendo a arte e o texto de encarte, a disposição das faixas, a separação de lados A e B. Não ignoro a paixão por vinis que, após passar um tempo na obscuridade, retorna a ser explorada comercialmente - contudo, tal exploração exagera em preços e baseia-se, na maioria dos casos, na reedição de discos antigos.


Não confesso, dessa forma, nenhuma sanha passadista e anacrônica: a quem poderia enganar, considerando que não me formei escutando vinis, mas esses ordinários objetos que chamamos CDs? Todo esse prólogo se deve ao contato que tive (e continuo tendo), há alguns meses, com Águas do São Francisco, vinil lançado por Carlos Pita num distante 1979. Com arte de Juraci Dórea, disposição milimétrica de faixas e separação estudada de lados, o álbum organiza-se como uma coesa obra de arte - conceitual e definida em ciclos bem claros, Águas do São Francisco me inquieta e encanta. E que se explique os motivos.


Carlos Pita nasceu em Feira de Santana. Embora conterrâneo meu, sempre ignorei sua música: aos meus ouvidos, nunca diferiu muito de uma MPB diluída, inofensiva, pronta a ser reproduzida, de forma indiferente, em rádios domesticadas e desinteressantes. Não é uma impressão de todo equivocada. Pita, hoje, é mais conhecido como co-autor de "Cometa Mambembe" (clássico gravado e regravado por 80% dos grupos de axé music da Bahia) e autor do álbum Brisa, lançado em 1985, notadamente marcado por um som desagradável e tolo (vide "Brisa", "Clareza" e outras, com certas exceções - como "De Santana", já gravada por Xangai).


Pelos idos da década de 70, porém, o compositor era um dos mais talentosos escudeiros de Elomar: participara de alguns discos do menestrel e confiava em seus preceitos, dedicando-se ele também a uma exploração ávida em meio à cultura sertaneja dos interiores baianos - essas terras meio esquecidas do estado. E, se Xangai sempre foi o maior cantor e intérprete desse bando roceiro, Dércio Marques e Fábio Paes os maiores pesquisadores, uma rápida atenção dedicada ao Águas do São Francisco, na época do seu lançamento, não permitiria dúvidas sobre qual era seu mais promissor compositor.


E parece-me possível dividir o álbum da seguinte forma:


I - Introdução


"O Reino das Águas Barrentas e os Desafios do Mar", canção que inicia a obra, é um repente cuja letra só se preocupa em enfileirar referências sertanejas em melodia repetitiva e pinhos dedilhados:

"É a flor da bunina
É o Raso da Catarina
É o brilho do luar"


A flor da bunina, típica da região. O Raso da Catarina, área extrema das mais brabas caatingas baianas, reduto derradeiro dos bandoleiros dos grupos de Lampião e Corisco. O brilho do luar, tema recorrente na poesia lírica dos sertões. Pita vai esclarecendo seus temas, que não são unos e nem essencialmente geográficos ou naturais, mas também imaginários, míticos e históricos. A canção, que avança num crescendo irrefreável, vai se encorpando por meio de um belíssimo arranjo vocal, extremamente harmonioso e do qual surge, pela primeira vez em disco, a voz de Roze.


Ainda que se trate de uma espécie de repente, já se percebe a competência de Pita como melodista.


II - Canções de cavalaria



Composto por três canções, é, muito provavelmente, o ápice da obra. Nele, as baladas se dividem entre vozes e eu-líricos feminino e masculino. O feminino, sempre conduzido por Roze, cantadora nascida em Tucano, no sertão de Canudos. O masculino, nas duas primeiras faixas, pelo próprio Carlos Pita e, na terceira, pelo cantador mineiro Dércio Marques.

"A História do Cavaleiro Enluarado com a Donzela do Bem Amar" começa:


"Cavaleiro enluarado,

De onde vens que não se chega?

De que terra traz partida

Coração sujo de estradas?"


O sotaque carregado e a voz encantada de Roze, de tão belos, chegam a diminuir a participação de Pita - e sua voz quase nos soa indigna de acompanhar tamanha excelência vocal. O diálogo segue com explicações e galanteios por parte do Cavaleiro; pelos lados da Donzela, perguntas e, finalmente, entrega.


A sutileza desse ciclo fica explícita em "A História do Cavaleiro de Couro e Corda com a Dama dos Rasos de Seca", segundo momento das canções de cavalaria: pouco a pouco, por cima dos pios de passarinhos e dos toques de chocalhos de boi, a melodia se mantém num tom menor, singelo e contido. Pita, a certa altura, entoa que


"Minha graça é ser vaqueiro

Cavaleiro do sertão"


E é tudo tão ameno e belo que o Cavaleiro depõe as armas e canta:


"Cavaleiro que sabe a dança

Faz do amor a valentia"


Dércio Marques, em "A História do Cavaleiro Sertanejo com a Princesa do Clarear", também aparece menor, quase reverente diante da Princesa interpretada por Roze - sempre altiva e segura, a afirmar


"Meu reino é o do clarear

Meu corpo é todo o sertão".


III - Canções palacianas I


Duas canções compõem o primeiro momento da composições palacianas. "O Romance do Rei do Ensolarar com a Bela das Rendas de Lua", cantada por Pita e Dércio Marques, narra, como se infere pelo título, uma paixão. O tom, de certa forma, ainda lembra muito o do ciclo anterior, mas é notadamente mais dramático, com vocais mais altos e de progressão diferenciada: se as toadas anteriores permaneciam numa levada e numa melodia constantes, encantatórias pela repetição, aqui se percebe uma espécie de variação operística.


Característica também perceptível em "A Princesa do Agreste e o Cantador do Elo ao Mar", na qual Elomar é citado por meio do trocadilho já exposto no título. Os dedilhados solenes dos primeiros versos se diluem num som mais singelo na seqüência. Canção obsessiva em sua simetria, encerra o lado A do LP com um lirismo cifrado.



IV - Canções de danças

Ao início do lado B, Pita interpreta uma canção de Gereba e Patinhas. Destoa completamente de tudo o que a precedeu e de quase tudo que a segue: é dançante, beirando o forró, embora de compasso acelerado. Com sua letra curta e repetitiva, está isolada no contexto do álbum e se justifica como momento de exceção e de transição.

Transição que se completa na faixa seguinte: "A História dos 4 Reinos Desaparecidos e os Guerreiros do Mal Viver" já insinua a retomada dos temas palacianos, mas aproxima-se, musicalmente, da composição de anterior. De início lento e grave, transforma-se num animado forró de letra também repetitiva.

V - Canções palacianas II

A última seqüência do álbum volta a tratar de rainhas, príncipes e princesas. De início, em "Princesa Sertaneja" (outra de Gereba e Patinhas), permanecem as intenções dançantes das duas faixas anteriores - mas não duram: em "A Rainha do Trançar e o Violeiro dos Esqueces" (parceria entre Pita e Fernando Lona), por cima do som de águas correndo, a melancolia retorna - é canção belíssima, mas distante da excelência melódica e lírica do que se pode ouvir no lado A.

Versando sobre "um cego de cantiga/ que fazia da viola/ os olhos de ver a vida", Fernando Lona compôs "A História da Princesa das Candeias de Amor com o Cego do Alumiar", canção intimista que dá continuidade ao ciclo, mas remete às influências repentistas da canção de abertura e à cadência apressada das cantigas de dança.
E Águas do São Francisco se encerra de forma já bastante familiar: há, em "O Principe das Verdejanças e o Amor do Verdejar", a melancolia, o andamento linear e a pouca variação do tom - tudo isso a serviço da beleza, longe de transformar música ou disco em obras desinteressantes ou enfadonhas. Os arranjos sutis e as belas melodias ocupam-se de fazer de Águas do São Francisco um clássico do cancioneiro sertanejo e brasileiro.


NOTA: