quarta-feira, outubro 29

O Selvagem da Motocicleta ( Rumble Fish, EUA, 1983)


Se acho um tempo livre, acomodo-me na poltrona e me preocupo em escolher meticulosamente um título dentre os tantos que amigos cinéfilos, graças a deus, nos emprestam, aqui em casa. Todos sabem como funciona a idéia da fraternidade em repúblicas universitárias. Se é noite, apago as luzes; mas se ainda faz sol, tento esquecer do calor. “Calor”, acreditem, é um eufemismo; senhores, só estando aqui para entender devidamente o que é viver em Feira de Santana em pleno verão sertanejo. Mas isso não vem ao caso, o filme já vai começar, os créditos vão subindo, começou. Transcorrido algum tempo, os primos de R. Jr – são muitos e variados – chegam em casa. Todos sabem como funciona a idéia de privacidade em uma República universitária. Para alcançar o quarto é preciso passar pela sala. Eles fitam a TV, como vêem um filme preto e branco, chamam-me a atenção e quando me viro:

- Esse filme é lançamento, não é? Dizem, espirituosos. Como sempre, fico sem ter o que dizer.



Não, enquanto assistia O Selvagem da Motocicleta não fui interrompido por nenhuma piadinha constrangedora. Ainda assim, a historinha que compartilhei como os senhores, minguado leitorado moedotecário, serve de introdução a um importante tópico para nós (além de, é claro, aumentar o repertório de piadas sem graça a quem interesse). Após o advento do colorido, o cinema jamais foi o mesmo. As cores abrem uma paleta de possibilidades para a manipulação estética, ao mesmo tempo em que complexifica essa expressão. Há também a aproximação da noção grega da arte como um reflexo da realidade. A arte como espelho do mundo, no sentido estrito do termo. Eu, pessoalmente, gosto do preto e branco. A simplicidade relativa em se usar somente duas cores não empobrece, como se pode pensar, a beleza ou equilíbrio visual. As cores escondem atrás do deslumbramento que pode causar muitas armadilhas. Pegue a carreira de Almodóvar e pese os benefícios que sua fixação pitoresca lhe trouxe em seu Volver. Claro está que o preto branco, pelas sugestões que trás, não se encaixa em qualquer lugar. Deixando de lado o restante dos filmes do mundo, em Rumble Fish (título original de nosso vernáculo O Selvagem da Motocicleta*) o preto e branco está perfeitamente adequado.

O gueto americano de uma cidade industrial com uma história repleta de violência, de gangues e delinqüência, o palco principal deste filme, ganha da muita fumaça um ar etéreo. Neste ambiente, cresce Rusty James (Matt Dillon) obcecado com a idéia de tornar-se igual a seu irmão quando crescer, o selvagem do título. The motorcycle boy era o líder da principal gangue da cidade, cargo que manteve até decretar o fim das gangues e partir para Califórnia. Esse cara é uma figura central do filme. É meio surdo e também, prestem atenção, daltônico. Perceberam? Motoqueiro e daltônico. A cena em que ele fura o sinal vermelho com o irmão mais novo na garupa, no entanto, não chega a angustiar. Ele pode fazer tudo, não conhece limites. Forte e inteligente, duas característica dificilmente conciliáveis, ele é um jovem perdido no espaço entre o que é e o que poderia ser. Mas se o pessimismo faz sentir sua presença, a falta de perspectiva não é sempre um fardo do destino, imutável e superior. Vejam a simbologia que se dá á água. Se os produtores brasileiros tivessem atinado para isso, talvez não alterassem o título, em original, tão significativo**. O rio que margeia a cidade e vai desembocar no mar é , ele mesmo, a promessa de um mundo melhor. Essa busca remete à migração em direção ao leste, rota interna de um país de proporções continentais e repleto de promessas ocultas na outra extremidade de onde quer que se encontre. O motoqueiro, porém, não parece ter encontrado na Califórnia o que Rusty James, seu irmão, pensa encontrar. Certa feita, compara a cidade costeira a “uma garota linda, selvagem e viciada em heroína. Curtindo o maior barato, sentindo-se no topo do mundo, sem perceber que está morrendo nem mesmo quando vê as marcas”. Também não consta que tenha visto o mar. Quando seu irmão pergunta, ele nega. “Não cheguei no mar. Não, a Califórnia estava no caminho”

O preto e branco, voltando ao nosso estimado tópico, não parece antiquado somente aos primos de R. Jr.. Além das justificativas internas, algumas já citadas como a violência ou o daltonismo, também imprime algumas rugas. E se a trama não é ambientada cronologicamente num passado em relação à época de seu lançamento, é sobre o passado que fala quando ilumina a juventude. Uma juventude peculiar que ora se confunde com a juventude da nação estadunidense, ou mesmo com elementos autobiográficos de Coppola. A concepção de tempo se esvaindo a cada instante vivido está relacionado à postura da juventude quando, por exemplo, Rusty James se envolve em brigas gratuitas ou quando põe o namoro com a garota de quem gosta em risco por uma aventura de uma noite. O desperdício do tempo é a falta de perspectiva.


Em fim, creio que vou alongando este post, e entendo já ter dito tudo que julgo essencial. Faltam as impressões pessoais, considerações finais e um desfecho de efeito. Peço permissão, no entanto, para desviar um tanto o foco. Ao longo do processo de preparação deste texto, e enquanto assistia as reportagens do Jornal da Globo sobre a eleição presidencial americana, ou conversava com uns amigos de tendências marxistas sobre a crise econômica, ou enquanto comia, lia quadrinhos... em fim, a toda hora ao longo dos últimos três dias, a cena inicial de O Poderoso Chefão (cuja tradução incorreta do título me agrada) na qual um italiano, dirigindo-se ao padrinho para lhe pedir um favor, faz uma declaração de amor ao Estados Unidos não sai da minha cabeça. Não, não quero chegar a nenhum lugar ao citar esta cena. Nenhuma insinuação política ou tópico de discussão. Minha intenção é invocar a lembrança deste filme para que ajude ao leitor, como a mim ajuda, a lembrar de quem se trata o diretor deste O Selvagem da Motocicleta, Francis Ford Coppola.


NOTA:


*Dessa vez eu prometi a mim mesmo não comentar nada sobre a tradução do título.
** Mas ninguém é de ferro.

terça-feira, outubro 28

RECADO MOEDOTECÁRIO

O moedotecário Daniel Oliveira anuncia que desde o último sábado comemora efusivamen-te a volta do maior time de futebol do Brasil, do grande TIMÃO, do todo-poderoso Corinthians à 1ª divisão do Campeonato Brasileiro.

E diz que ainda tem esperanças de que o São Paulo NÃO disputará a próxima Libertadores da América.

quinta-feira, outubro 23

Seção TOP 5 - nº 4

E tome-lhe TOP 5! A escolha da vez é: 5 canções internacionais, excetuando-se música clássica e jazz.

quarta-feira, outubro 22

POST DUPLO - Sufjan Stevens, Illinoise, 2005 / Beirut, The Flying Club Cup, 2007


A indústria musical segue em seu irreversível e cômico colapso. As gravadoras perdem dinheiro, fundem-se, têm seus lucros reduzidos violentamente, decretam falência - e, pouco a pouco, os artistas são atacados por uma iluminação: já não necessitam do mega-esquema de produção, distribuição e venda que, antes, só uma grande gravadora poderia proporcionar. Gravar um disco jamais foi tão fácil e barato; sua difusão é ligeira. Súbito, a autonomia - essa discutível e confortável situação - já nem precisa ser buscada: ela simplesmente existe.


Claro que, num momento de ruptura tão agudo quanto este, nem tudo se apresenta assim resolvido. A imensidão da web, por exemplo, tem capacidade de engolir qualquer disco ou canção. Cabe ao artista (ou a uma competente e vasta rede de relacionamentos) saber atrair ouvintes curiosos. Há quem confirme o poder que a imagem possui em tal processo - fotografias milimetricamente produzidas e vídeos intensamente vinculados na MTV seriam fundamentais. Mas consideremos, por ora, que o Moedoteca não possui acesso à tenebrosa Music Television e não se deixa enganar por rostos maquiados. Quando é só a música o que sobra, as mudanças já podem ser pressentidas.


Em duas recentes resenhas, tratou-se aqui da diluição de um conceito arcaico de álbum. É uma tendência, óbvio - potencializada exatamente pelo que se apontou nos dois parágrafos anteriores. Mas é uma tendência devidamente quebrada pelos compositores mais criativos da música norte-americana atual: desde o Yankee Hotel Foxtrot, clássico inquestionável do Wilco (e talvez símbolo central dessa tendência de ruptura e independência artística), grupos como o Arcade Fire (do Canadá), Walkmen, Beirut e artistas como Sufjan Stevens vão construindo uma carreira baseada, sobretudo, em álbuns coesos e numa espécie de música em constante pesquisa e variação - sem perder, contudo, esse caráter essencial de música pop.

Quando, em 2005, Sufjan Stevens lançou Illinoise, seu quarto álbum, o fez pela Asthmatic Kitty, gravadora independente de Michigan. Escutá-lo é compreender que, em momento de crise, nenhuma major ousaria bancá-lo. São vinte e duas faixas - e, entre aquelas que ultrapassam os sete minutos e vinhetas que não chegam aos dez segundos, escutamos canções baseadas na tradição folk estadunidense, mas executadas por uma imensa banda que não se exime de roubar bases rítmicas do jazz.



Repleto de referências ao estado americano de Illinois, o álbum se propõe a retratá-lo - e, para isso, canta desde as suas cidades e pontos turísticos até seus famosos políticos, artistas e assassinos. Tal variedade temática provoca uma lírica incomum e cheia de uma ironia incômoda. Como exemplo, devo indicar "John Wayne Gacy, Jr." (tocante balada sobre o serial killer homônimo) e "Casimir Pulaski Day", cujo título refere-se a um feriado estadual e cujos versos narram a morte por conta de um câncer nos ossos. Mais louváveis, contudo, são a melodia e o vocal frágeis da primeira e o banjo sutil da segunda.


Pois, embora algumas de suas letras sejam, de fato, acima da média, Sufjan demonstra talento, sobretudo, como musicista. Cheio de segurança e competência, comanda as variações rítmicas e de andamento das mais longas canções do álbum (que são, ademais, as melhores): "Come On! Feel the Illinoise" e "The Tallest Man, the Broadest Shoulders" são harmonicamente simples, mas possuem como trunfo maior os arranjos suntuosos. Destacam-se, sobretudo, quando confrontadas com algumas modorrentas baladas presentes no álbum (como "The Seer's Tower") e temas instrumentais sem maior força ou interesse (a exemplo de "Out of Egypt, into the Great Laugh of Mankind").

A canção mais bem-sucedida do disco, "Chicago", de melodia fácil e andamento comum, não se torna banal por conta do trabalho consciente de Sufjan e de sua banda em dosar a intensidade de estrofe e refrão (o que não deixa de ser uma forma previsível de trabalhar a canção, mas ainda assim certeira e irresistível). Trata-se, porém, de uma bela exceção dentro de um trabalho que prima pela utilização de variações rítmicas constantes, algo possível de ser notado também nos momentos mais inspirados do Wilco e do Arcade Fire, por exemplo.


Zach Condon, trompetista e líder do Beirut, parece menos virtuoso em relação a isso. Suas influências declaradas vêm da música cigana européia - por isso entenda-se, sobretudo, a música do Leste Europeu, região pela qual viajou e aprendeu. Suas influências mais facilmente detectadas vêm, contudo, de um nicho já segmentado no rock independente americano - que parece ter o álbum In the Aeroplane Over the Sea, do Neutral Milk Hotel, como ápice. O exotismo e o hibridismo, portanto, são nítidos - mas The Flying Club Cup, segundo álbum do grupo, parece aceitar que a variação se dê, basicamente, entre uma batida marcial (vide "Nantes", "Guyamas Sonora", "Cherbourg", "Cliquot", "Le Banlieu") e certos ritmos tradicionais europeus, algo bastante claro na valsa "A Sunday Smile" e nos tons de vaudeville de "The Flying Club Cup".


Trata-se, sem dúvida, de um álbum mais conservador que Illinoise, mas de qualidade muito semelhante. Embora aparente ser mais contido, seus arranjos são ainda mais essenciais às composições: escutar "Nantes", sobretudo utilizando-se de fones de ouvido, é travar uma gratificante luta em busca dos instrumentos que se escondem ou apenas se insinuam. Cravo, piano, trompete, flauta, várias cordas - tudo parece preencher a canção sem torná-la irritante. É um método que, na já citada "A Sunday Smile", torna-se ainda mais nítido: Zach Condon parece compreender que seus arranjos podem libertar-se sem que se tornem excêntricos.

Mostra saber, ainda, o valor do silêncio: o acordeão de "The Flying Club Cup" conhece a hora de parar antes de se tornar irritante. Essa excelência na execução torna vazia a reclamação sobre o pouco valor das letras de Condon - até porque sua simplicidade lírica fornece saídas eficazes para a melodia (que, devo dizer, também falha: o refrão de "Cliquot" é um lugar-comum atroz - trata-se de uma faixa que, embora apresente belas estrofes e um lindo arranjo, torna-se uma canção com uma falha num trecho essencial).

É natural que, por ser mais curto, The Flying Club Cup pareça também mais intenso. A extensão de Illinoise pode, sim, cansar o ouvinte, obrigando-o a saltar as faixas menos destacáveis - daí é possível, afinal, questionar se o caráter conceitual do disco termina por perturbar a harmonia entre as faixas e a atração do ouvinte por ele. De qualquer forma, trata-se de um problema a ser enfrentado por músicos interessados na construção de álbuns do tipo. Mas aquilo que os discos podem sinalizar é uma guinada criativa no modorrento cenário da música pop estadunidense (hoje repleta de terríveis grupos de rock burro, rappers repetitivos e astros pop que não merecem comentário) - restando a dúvida, afinal, se se trata de uma tendência ou de um caminho solitário e efêmero.


Illinoise e The Flying Club Cup:

quarta-feira, outubro 15

Seção UM CONTO! - nº 5

Sai a 5ª edição da Seção UM CONTO! Aproveitem enquanto ainda está quente!

Os 3 contos escolhidos foram:

1) O INCIVIL MESTRE-DE-CERIMÔNIAS KOTSUKÉ NO SUKÉ de Jorge Luis Borges, por Davi Lara.

2) NO CIRCO de Aleksandr Ivánovitch Kuprin, por Daniel Oliveira.

3) MEU PRIMEIRO GANSO de Isaac Bábel, por Rodrigo L..

CLIQUE AQUI PARA LER!

PASTICHE MOEDOTECÁRIO #1 - Post a la Maupassant - Gosto de Cereja (Ta'm e guilass, IRÃ/FRANÇA, 1997)

A idéia do PASTICHE MOEDOTECÁRIO é simples: resenhar um álbum, filme ou livro e tentar emular ao máximo a estrutura textual do estilo de conto ou de poema de qualquer escritor, de preferência consagrado.



A fogueira crepitava sob a lua cheia, esquentando os corpos e as almas dos convivas que a rodeavam. Todos discutiam calorosamente sobre cinema, os últimos lançamentos, as musas, os diretores famosos. Conquanto estivessem ávidos por novos debates, o ânimo de todos foi-se amainando, à semelhança da fogueira, que estava às últimas. Observando o silêncio geral, o estudante João Daniel pigarreou e, sem tirar o chapéu, comentou:

– Sim, meus caros! Já que falam de cinema, assisti a um filme recentemente do qual muito me rejubilei. Se me permitirem, contá-los-ei minhas impressões primeiras que, modéstia à parte, foram fortes.

Como não ouvisse nenhum sinal de negação, prosseguiu:

– O nome do filme é Gosto de Cereja. Um título insólito, porém interessante. De imediato, adianto-lhes uma máxima a ser memorizada: Nunca diga nunca. Eis aí uma expressão que, embora odiosa, é verdadeira e infalível. Expressão universal que, assim como todas as expressões universais, é repleta de variantes. Tais quais: nunca diga sobre um filme que ele é o melhor de todos, nem que certo cineasta é o maior da história, porque você pode estar ridiculamente enganado. Trocando em miúdos: jamais afirme nada que seja definitivo sobre cinema se você ainda não viu um filme de Abbas Kiarostami.



“Jean-Luc Godard, cineasta que dispensa apresentações (e que é famoso também por suas frases), escreveu que “os filmes começam com D.W. Griffith e acabam com Abbas Kiarostami”. Ora: D.W. Griffith, como vocês sabem, é o mítico diretor de O Nascimento de uma Nação, o filme que proporcionou as mais revolucionárias e importantes mudanças no modo de fazer filmes (Charles Chaplin o considerava “o pai de todos nós”). Com uma frase dessas, eu poderia terminar aqui meu relato e deixá-los ao vento úmido e às eventualidades deste imprevisível sábado. Porém!, o amor pelas digressões moedotecárias fala mais alto. Permitam que eu continue com mais algumas observações. Ei-las:
“O cineasta iraniano Abbas Kiarostami foge das imagens escancaradas, das descarações piegas típicas de Hollywood, das explicações quilométricas de certos aspectos que, além de maçantes, parecem subestimar o espectador. Kiarostami sabe e tem a madura noção de que não dizer algo é também dizer. Seus filmes não têm a didática verborrágica e sádica de um Lars Von Trier ou um Alejandro González Iñarritu; também não contém a pedagogia adolescente de um Darren Aronofsky. Se são didáticos ou pedagógicos, estes se encontram na medida certa, ou melhor, não-corrompidos, ausentes de visões pessoais que possam estragar a coerência e a tez de uma obra.

Uma grande cena.
“Mais do que um filme, Gosto de Cereja é uma obra de arte e, como tal, abrange valores universais. Juntado a isso, Abbas Kiarostami constrói um painel do Irã (o que é de fato uma característica do seu cinema) e levanta questões existenciais a partir de imagens, palavras e circunstâncias simplíssimas. Os contrastes líricos que tecem o desenrolar da história merecem atenção. O filme e seu roteiro são uma verdadeira aula de como não ser redundante ao compor uma obra e de como saber distinguir o idealizado do provável. Não se recrimina uma obra pelo seu conteúdo de fábula ou de história fantástica. Eu, pelo menos, não faço isso. Mas, a partir do momento em que um autor deixa claro que pretende emular a realidade, ele deve, por conseguinte, redobrar seu cuidado, pois as falhas serão muito mais fáceis de serem perpetradas (os citados acima Von Trier, Iñarritu e Aronofsky as cometem com freqüência): exagero, inverossimilhança, sensacionalismo, previsibilidade romanesca (ou seja, um clichê que nada tem a ver com a vida real - idéia por si só absurda), rede intricada de histórias berrantes construídas tão-somente para fins de impressionabilidade, e uma série de pecados artísticos. Kiarostami, sendo o mestre que é, ainda cria e escolhe para seus projetos histórias quase sempre ‘esquisitas’. Nesta, por exemplo, um sujeito pretende se matar, mas precisa da ajuda de terceiros para tal; pagará um bom dinheiro para o cúmplice enterrá-lo vivo numa cova já preparada por ele, ou, caso desista de tirar a própria vida, ajudá-lo a sair de lá.




“Pergunto a vocês: o que é a realidade no cotidiano? Se eu entrar nas favelas do Rio, verei a realidade nua e crua? E se eu entrar numa casa de classe média-alta brasileira, também não verei uma realidade (neste caso, talvez, vestida com um terno novo e assada no microondas)? E no cinema? Cidade de Deus é um filme realista? Eis a resposta, meus camaradas: não. Uma história realista, certamente, mas filme não. As montagens vertiginosas, as câmeras de mão em ângulos inusitados e os efeitos modernosos de câmera provam isso. Isso não é realismo. Roberto Rosselinni não era realista apenas por mostrar a “realidade” da desgraça na Itália pós-guerra; ele assim é considerado por se utilizar de uma “noção realista” de espaço, de tempo e de perspectiva. Se ele conta uma história baseada em fatos reais ou saída da cabeça de Italo Calvino, aí já é outro papo. Em Gosto de Cereja, há uma cena na qual Badii, o herói, tenta perguntar algo ao senhor que se encontra dentro de uma cabine. Badii está do lado de fora (e só vê o guarda porque o vidro é transparente). A câmera está dentro da cabine, junto ao guarda, e, também por o vidro ser transparente, mostra Badii lá fora. Este pergunta; o guarda não ouve direito, pois a voz vem abafada, silenciada pelas vidraças - isso é realismo. Em várias cenas, Badii dirige seu carro em busca de cúmplices para o ato suicida. As passagens são demoradas, porque a própria idéia de sair por aí num deserto gigante já denota monotonia. Com efeito, o espectador se sente entediado - isso é um efeito realista.

A realista "cena do vidro".
“Apenas falei do “realismo” cinematográfico. O tratamento do tema não fica aquém, mas não posso falar muitas coisas, pois estragarei os grandes prazeres do filme. Vocês provavelmente já estão chateados comigo: toda vez que falo de cinema no meu blog (já falei deles para vocês, o endereço é moedoteca.blogspot.com), utilizo esse mesmo argumento. Mas é verdade. Juro-lhes. Caio-lhes de joelhos, se necessário. Porque, para mim, um “ai” dito sobre uma obra já estraga 110% dela. Por exemplo: se eu disser que o final de Gosto de Cereja é surpreendente e genial, o futuro espectador já assistirá o bendito longa à espera do referido final.

– Espere um pouco! – interrompeu bruscamente uma jovem de suéter vermelho, sobressaltando a todos. – você afirmou que um “ai” dito sobre uma obra já estraga 110% dela e acabou de dizer algo que é muito mais que um “ai”.

Pego de surpresa, João Daniel só pôde exclamar:

– Oh! É mesmo! Por Deus, meus caros! Falei sobre o final! Com todos os diabos! Agora já era... Assistam o filme, mas apreciem-no todo – vale a pena.

Todos silenciaram novamente; não pareciam muito impressionados com a eloqüência do estudante. Este, por sua vez, satisfeito e sorrindo para si mesmo, acrescentou:

– E já que 2008 menos 1997 é igual a 11, Gosto de Cereja é o melhor filme dos últimos 11 anos.



NOTA:

quinta-feira, outubro 9

Mônica Salmaso - Noites de Gala, Samba na Rua, 2007


Da última enquete de música do Moedoteca, cujo resultado foi recen-temente discutido, o termo que restringia temporalmente as concorrentes às cantoras lançadas no séc. XXI foi muitíssimo lamentado por mim. Não que eu ignore a função dessa limitação, pois algum critério era necessário e este nos pareceu de bom senso. Mas a exclusão de duas ou três cantoras da nossa panorâmica foi, para mim, uma perda inestimável. Sobretudo Mônica Salmaso.

Seu álbum de estréia, de 1996, feito em parceria com o violonista Paulo Belinatti, o Afro-Sambas, é composto de versões dos afro-sambas de Baden e Vinicius em voz e violão etéreos. Sucede-lhe Trampolim de 1998, Voadeira de 1999 e Iaiá de 2004. Em 2007 lançou Noites de Gala Samba na Rua; compõem-lhe canções de Chico Buarque e a cantora conta com o auxílio luxuoso da banda Pau Brasil. Este álbum é a maturidade de uma cantora que, se me permitem a mesura, nasceu pronta. Já lançou outro, mas confesso que ainda não ouvi.

Com apenas quatro álbuns, dois deles de interpretações de um compositor apenas (ou uma dupla, no caso dos afro-sambas), Monica Salmaso já tem consistência de um estilo próprio. Não me refiro apenas a sua interpretação, perfeita como um instrumento de orquestra, que isso não há como passar despercebido. Salta aos olhos sua consciência da própria localização na música brasileira. Os senhores já devem ter se apercebido da nova onda de brasilidade da recente produção nacional: a tradição está na moda. Vemos esforços em desenterrar bandas como Novos Baianos. De Lan Lan a Roberta Sá, todo mundo canta samba; todos regravam cantores esquecidos e ganham louros por isso (como se isso só bastasse...); a lapa carioca invade a televisão brasileira e eu já venho tendo alucinações; senhores, sei que não vem ao caso, mas outro dia escutei Bruno e Marrone cantando um sambão e, sem conseguir conter minhas mãos, arranquei alguns tufos de cabelo. Eis aonde quero chegar: em um ambiente cujos valores parecem ser partilhado por todos, como o a febre cult de um nostálgico Brasil, destaca-se quem for igual. Diferenciada, Mônica Salmaso nega-se a utilizar-se da tradição e da brasilidade como contrapeso; do seu modo particular e atualizado, é a sua própria essência.

A pesquisadora Mônica Salmaso aproxima-se de Chico Buarque, como uma herdeira direta. A preocupação em representar o Brasil em sua variedade de expressões, em Salmaso, é evidente nos seus álbuns intermediários Voadeira e Iaiá e também em seu mais recente álbum ao explicitar sua genealogia.

A seleção das músicas foi aleatória. A cantora fez a pré-seleção de uma quantidade enorme de composições de Chico Buarque. As canções que funcionavam melhor com o formato da banda Pau Brasil foram naturalmente sobrevivendo. A relevância desse método, devo dizer, é enorme para quem escutou os arranjos jazzísticos no álbum e, ainda mais, para quem, a exemplo do moedotecário que ora vos fala, assistiu à inacreditável execução ao vivo.



FAIXA-A-FAIXA Selecionada*



1) A Volta do Malandro

Harmônicos no violão seguidos da flauta, da percussão e de um sem número de elementos musicais que criam uma atmosfera perfeita para a voz mais grave de Mônica Salmaso.

5) Você Você

Assim como A quarta faixa, “Ciranda da Bailarina”, esta canção entrou no álbum porque Salmaso estava grávida nas gravações. A letra é ambígua, mas conforme a cantora conta no seu show, Chico compôs para um recém nascido. Sob esta perspectiva é um canto cheio de interrogações do filho para a mãe.

6) Logo eu

Um tamborim tocado com dedos leves, o surdo que entra tardiamente e um sax compõem o acompanhamento desta faixa. Em Iaiá, Salmaso já havia cantado uma faixa, Cidade Lagoa, sem percussão e um ostentosa banda de sopros. A voz aveludada sai-se muitíssimo bem sem harmonia. Quase alto suficiente.

10) Morena dos Olhos D’Água

Ainda no mesmo assunto, só percebi que o acompanhamento na metade da música tem somente o baixo, no show, não entendia o que eles fizeram que eu não tinha percebido esse detalhe tão relevante antes.

11) Partido Alto

Exemplo da regularidade da interpretação de Salmaso. Se os senhores repararem na divisão de tempo, vão entender o que estou dizendo.

12) Suburbano Coração

Semelhante a uma flauta, a voz treme de leve no fim do fraseado.

14) Beatriz
Delírio de agudos.

NOTA:


*Julgamos melhor selecionar repertório, tratando-se de um álbum de regravações, para os casos julgados os mais representativos.

quarta-feira, outubro 1

Paulinho da Viola - Meu Tempo é Hoje, 2003


Paulinho da Viola é responsável por um punhado de grandes canções e outro punhado de bons discos. Jamais conseguiu, porém, compor algo que lhe caísse tão bem quanto "Meu Mundo é Hoje", obra-prima de Wilson Batista (hoje lembrado como um eventual rival de Noel Rosa), que, na sua interpretação, se torna uma comovente e sincera balada - chamá-la de carta de intenções seria leviano: trata-se, na verdade, de uma espécie de profissão de fé.


Entre o povo da música brasileira, Paulinho parece ser adorado: circula com igual desenvoltura pelo meio de velhos sambistas, tropicalistas e jovens intérpretes; seu público também não é uniforme: muitas classes, idades, cores e interesses se encontram em seus sambas. E parece ser essa bonança o tema do documentário Meu Tempo é Hoje, dirigido por Izabel Jaguaribe - mais do que a obra, são focados uma personalidade e um cotidiano invejáveis por conta dessa placidez de homem vai se tornando uma espécie de Dorival Caymmi. Para quem o acompanha há certo tempo, não se trata exatamente de uma novidade, embora continue surpreendendo - é que tratamos de estranhar que, diante de tal tranqüilidade, tenha surgido uma obra que cresce da tragicidade e do fatalismo. Ninguém tem culpa de, ao pensar Paulinho da Viola, evocar a histórica capa de Nervos de Aço, a poesia de "Dança da Solidão" ou o arranjo opressor de "Sinal Fechado". Querendo-se culpar alguém, culpe-se o próprio compositor.


Interessa-me aqui, contudo, o disco produzido a partir do documentário. De nome idêntico, reúne momentos captados para o filme - momentos em que, numa intimidade pública, pode-se relembrar de algo que tendemos a esquecer: a excelência de Paulinho ao violão. Pouco a pouco, vamos louvando-lhe como cantor, compositor (ou mesmo poeta) e minimizamos sua habilidade e sensibilidade como instrumentista. Não é um esquecimento gratuito. A produção dos seus melhores álbuns, no geral, permite que os elementos percussivos diminuam seu violão. Impossível não relembrar, agora, da versão original de "Dança da Solidão" e do batuque que vai tomando a canção inteira até restar só um fiapo das cordas de nylon (que ressurgem, com força, em breves momentos) - e não entendam que lamento tal solução: muito da grandeza desse samba nasce daí.


Mas é seu toque em "Carinhoso" (com Marisa Monte responsável pelo vocal) que torna indispensável esse registro solitário ao violão (que nem o formato acústico da MTV conseguira fazer). É ouvir e perceber a concisão e o lirismo na escolha do andamento exato, do silêncio e da força nos momentos precisos. No mesmo nível, seguem as breves versões de "Meu Mundo É Hoje" e "14 Anos" e, para pegar o conflito Wilson Batista versus Noel Rosa pelos dois lados, "Filosofia", clássico menos cotado do poeta da Vila.




Só de violão, faz ainda "Sinal Fechado". Que me perdoem a falta de memória, mas recordo-me de alguém (não lembro quem) a afirmar que o surpreendente em Paulinho era que ele compunha e tocava como se jamais houvesse existido a bossa nova. Não se pense, porém, que seu samba seja um louvável ou questionável poço de tradicionalismo - a inclassificável "Sinal Fechado", em seus termos, é uma revolução solitária na canção brasileira. Mas falamos de Paulinho da Viola e, como já afirmei, Meu Tempo é Hoje trata de um homem amado por muitos, de solidão rara. Não faltam, portanto, suas amizades musicais.


Para cantar a belíssima "Ruas que Sonhei" junto com ele, convida Amélia Rabello. Vai a Xerém e, com Zeca Pagodinho, faz "Conflito" - e que pena não incluírem "No Pagode do Vavá", tocada também na residência de Pagodinho e presente no filme. Com Elton Medeiros emenda canções suas, do próprio Elton, de Cartola e de todos juntos. Ao lado do pai e do filho, três gerações do samba tocam um choro veloz: "Rosinha, Essa Menina" - choro, aliás, que nem está sozinho, acompanhado do lento e sublime "Um Sarau para Raphael".


Todos registros primorosos, inspirados e inspiradores. Nada, contudo, que se aproxime do segundo Pot-Pourri do álbum - no qual a Velha Guarda da Portela aparece para cantar "De Paulo da Portela a Paulinho da Viola" (de Monarco e Francisco Santana) e, lá pelo meio, lembra-se do que talvez seja o mais perfeito samba de Paulinho. "Foi um Rio que Passou em Minha Vida", celebrando as suas alegrias de portelense, tem a melodia preguiçosa acentuada pelas vozes das senhoras da Portela e seu andamento tradicional conservado pelos competentes senhores da Portela.


Fazem uma homenagem da grandeza que lhe é devida. Breve, pois é samba. E, sendo samba, também eterna.


NOTA: