domingo, novembro 30

RESULTADO DA 6ª ENQUETE DO BLOG


Registre-se o histórico momento: em 24 de novembro de 2008 a Cosac & Naify, superando a Cia. das Letras por dois míseros votos, leva a gloriosa preferência do leitorado do blog - e, convenhamos, nada mais justo.

Mas sejamos, também, um tanto severos: o ideal, a editora brasileira perfeita, caso existisse, seria uma saudável mistura das duas mais bem colocadas no pódio. Sozinhas, não merecem elogios apenas. O catálogo da Cosac é, sim, digno de respeito. Antes de tudo, louve-se a atitude de só se prestar a editar traduções feitas diretamente do original (se não me engano, há apenas uma exceção: um conto de Isaac Bábel na coletânea Maria) - foi isso o que nos trouxe Pais e Filhos, Anna Kariênina, um clássico de Jens Peter Jacobsen... Creio que seja desnecessário apelar para a qualidade gráfica, o cuidado artístico das edições - qualquer um que já esteve folheando Este Lado do Paraíso, Moby Dick, Satolep, Bartleby, Os Miseráveis ou O Passado sabe que, para fetichistas, não há opção de voto: crava-se Cosac & Naify sem mais reflexões ou arrependimentos. A lamentar, apenas a lentidão em relação aos lançamentos - pois há momentos em que a Prosa do Mundo soa extremamente enfadonha.

Já a Cia. das Letras possui um catálogo incansável: sabe-se que há Roth, Oz, Hatoum, Saer, Bernhard, Javier Marías, Sebald, etc. etc. etc. O papel é bom, as fontes são acertadas, as capas são passáveis - naturalmente não alcança a excelência da Cosac, mas poucas vezes se compromete. Entre os pecados, a edição de traduções de "segunda língua", preços que por vezes, ao bolso do homem comum, soam descabidos e uma feia mania de deixar ótimos livros se esgotando criminosamente; até pouco tempo atrás, ouvia-se a lenda de literatos trocando socos por exemplares de O Náufrago - prática ainda comum quando dois deles encontram, ao mesmo tempo, um exemplar de O Teatro de Sabbath ou, sobretudo, de A Vida Modo de Usar.

Entre os menos cotados, os 7% da L&PM assinalam nosso eterno agradecimento às edições para pobres;

os 7% da 34 (merecia mais, muito mais!) mostram nossa atenção escassa ao monumental trabalho dos amantes do Leste Europeu;

os 7% da Globo esclarecem nossa bondade em reconhecer sua nítida evolução com edições decentes de Proust e Cyro dos Anjos (Abdias ainda repleta de imperdoáveis erros de revisão!);

os 5% da Alfaguara acenam para uma aceitação ligeira da novidade, sobretudo quando ela nos traz Joyce, Benedetti, Correia de Brito, etc.;

e, por fim, os 5% da Rocco mostram a nossa eterna capacidade de fazer piada em cima da tragédia.

quarta-feira, novembro 26

Sem Controle (BRASIL, 2007) ou Vanessa Gerbelli

Vanessa Gerbelli.


Às vezes é chato dizer que um filme é ruim. Porque fazer um longa-metragem custa dinheiro, muito, e dá bastante trabalho. O desgaste e o empenho da equipe de produção sempre são incalculáveis. E, quando o filme do(a) diretor(a) é seu primeiro, então ele(a) provavelmente dá tudo de si.

Mas acontece que Sem Controle, estréia de Cris D’Amato na direção, é uma porcaria. Ultimamente tenho lido meus textos no blog e atentado para os adjetivos que utilizo: na maioria dos casos, são fortes demais. Neste, porém, não encontro outra alternativa: Sem Controle não é bom. Para poupar o leitor de dezenas de linhas recheadas das injúrias mais óbvias, procurarei falar da única coisa boa do longa: Vanessa Gerbelli. Vejam bem: a personagem de Gerbelli é bisonha e suas falas são péssimas. Mas ela é boa.

Gerbelli e o seu rosto 1/3 andrógino.

Vanessa Gerbelli tem 35 anos. É, para mim, a melhor atriz brasileira da faixa dos 30-40 anos e uma das melhores de sua geração do mundo inteiro. É tão boa quanto Emily Watson e melhor que Julianne Moore. Segundo esse Fansite, o time do coração de Vanessa Gerbelli é o Corinthians. E essa grande atriz só tem 8 novelas, 12 peças teatrais e 4 filmes na carreira. Em nenhum dos filmes ela foi protagonista. Eu não sei nem o que é Os Desafinados. Em Carandiru Vanessa mal aparece. E em Sem Controle ela também não tem destaque. O papel de Gerbelli em Mulheres Apaixonadas começou secundário; mas, por algum motivo, virou principal (será que é porque ela é boa?) e marcou a teledramaturgia brasileira. Seu papel em Da cor do pecado também foi muito comentado. Quando foi para a Rede Record, Vanessa fez uma vilã em Prova de Amor. Em Amor e Intrigas já era protagonista absoluta; só não o foi em Vidas Opostas (novela anterior a esta mas tão ruim quanto) por ter dado à luz – talvez isso se deva ao fato de sua qualidade de atriz. E também foi casada com ninguém menos que um diretor da TV Globo, o Vinicius Coimbra (se é que isso significa alguma coisa). Mas o seu nome não é famoso. Quando Eduardo Moscovis foi divulgar o filme em Jô Soares, este pediu a mostra de algumas cenas e quando viu Gerbelli na tela foi logo perguntando, se esquecendo de Moscovis: "Quem é essa? Como é mesmo o nome dela? Ela é boa, ela é boa". Mas sua fama é tão modesta que ela própria navegou pelo seu Fansite e até mesmo disponibilizou algumas fotos particulares!

Gerbelli e o péssimo Moscovis.

Às vezes penso que a falta de reconhecimento é tão grande que só devem ter escolhido Gerbelli pra atuar em Sem Controle por causa da novela O Cravo e a Rosa, na qual ela contracena com Eduardo Moscovis. Provavelmente concluíram que eles já tinham uma simpatia, e a escolheram até mesmo pra não pagar muito caro. Só sei que ser sombra de Moscovis é algo insuportável; quando supus coincidência, descobri que eles também atuaram lado a lado numa montagem da peça Tartufo, de Molère.

Gerbelli e o péssimo Moscovis - Parte 2.

Leiamos primeiramente a sinopse extraída do site cineclick.com.br:

Danilo (Eduardo Moscovis) é um diretor de teatro obcecado com a injustiça cometida contra o fazendeiro Manoel da Motta Coqueiro, caso que iniciou o processo de extinção da pena de morte no Brasil. Estimulado por uma mulher linda e misteriosa, Danilo passa a ensaiar uma peça sobre a vida de Motta Coqueiro, com ele próprio interpretando o fazendeiro e os demais personagens vividos por pacientes psiquiátricos. Aos poucos, Danilo começa a confundir o que é real e o que é imaginário, passando a reviver os fatos históricos como se ele próprio fosse Motta Coqueiro.

Gerbelli e o péssimo Moscovis - Parte 3

Agora sigamos com algumas cenas-exemplo:

Cena 1: Danilo passa mal, Vanessa (Márcia, sua amiga de longa data) o interna e no dia seguinte o visita pra saber como ele está (ela ainda não sabe o que aconteceu). Apresenta Danilo aos outros pacientes e o mantém no hospital.

A personagem de Vanessa trouxe uma camisa para presentear Danilo, e começa a proferir: “Está melhor?”, “Comprei pra você?”, “Gosta?”, etc. Moscovis salta da cama e brada um “Gosto” bastante grosso (ele pula passando as pernas por cima de Gerbelli). A coitada se assusta, pisca os olhos (uma vez), inclina levemente a cabeça, e fica magoada e preocupada com a reação estúpida de Danilo. Sua expressão facial já está completamente mudada; de alguma maneira ela umedeceu os olhos e aproveita a ocasião pra perguntar “Quer falar?”, e ela o faz com os lábios semi-abertos; ainda desvia os olhos rapidamente duas vezes para a direita! E, depois, toda vez que dirige a palavra a Danilo, sempre olha para baixo primeiro antes de encará-lo. Sua atitude inicial se torna justificada. Afinal, Márcia é uma médica, e procura agir como tal. Como todos os médicos que precisam tratar de um assunto sério com um doente (geralmente crianças), ela fala de maneira amistosa, rindo, com afeição, e depois, ao ver que já acalmou o dito, se torna séria, não o “sério” ameaçador, mas o “sério de médico”, o “sério” profissional. Quando ela se despede (já que não está para conversa), tenta dar-lhe um abraço, um beijo, sei lá o quê; começa o gesto com a mão; mas aí Danilo não dá o menor sinal, e ela, perdendo a paciência, dá o “Tchau” seco e com a mão que faria o carinho ela coça o nariz! (daquele jeito em que pegamos o polegar e o indicador e passamos de leve pelo local). Mas esperem aí: a postura da personagem não era pra ser clichê? Não era pra ser uma “coisa de novela”, em que os atores só reproduzem o que está no papel, sem adotar nenhuma técnica lingüística e de trabalho de corpo? Não: foi Gerbelli que em menos de 10 minutos de filme já deu uma aula de como provocar efeitos através da atuação. Sem contar o trabalho de corpo (Moscovis, por sua vez, só fazia balançar seu corpo da maneira básica e fazer cara feia). Essa Cena 1 pode muito bem ter seu mérito atribuído à diretora. Mas eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

Gerbelli preocupada.

Cena 2: Márcia se entusiasma com a idéia de Danilo ministrar uma oficina de teatro para os pacientes do centro psiquiátrico.

Pra evitar perguntas de um cretino, Danilo inventa que está ali no centro pra ministrar uma oficina de teatro para os pacientes. Márcia é uma mulher discreta, profissional, que se dedica ao que faz e tem uma sensibilidade que procura não demonstrar todo o tempo. Quando Danilo despacha o cara que estava lhe chateando, ele segue seu caminho e volta as costas para Márcia. Esta lhe fita as costas e, empolgada com a idéia da oficina, admiravelmente morde o lábio inferior! (porque ela não pode explodir de alegria sendo mulher discreta que é, e faz isso pra conter o sorriso). Depois, não agüenta mais e diz, na maior “inocência”: “Boa idéia!”. Danilo pergunta: “Qual?” E ela: “Você dando aula aqui.” Nessa parte específica, um ator amador ou mesmo um ator que não se preocupa com o realismo necessário ao cinema (pelo menos esse gênero de cinema) e condizente com sua personagem provavelmente diria essas frases olhando para o Danilo, sem lhe desviar os olhos. Mas Gerbelli não: ela, enquanto fala, não o encara a todo tempo (mesmo ele estando de costas e sem conferir se ela está mesmo lhe observando ou não), porque já está pensando nas possibilidades da oficina, nos dias e horários, etc, etc. Porque, novamente, ela é mulher discreta e prática, e também uma profissional séria. Vamos combinar que a diretora também pode ter sugerido estes detalhes. Mas eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

O sorriso de Gerbelli.

Cena 3: Danilo e Márcia vão tomar banho no riacho, e conversam um pouco sobre a clínica, a peça, e afins.

É a melhor cena do filme. Não apenas pela escultural Vanessa estar de maiô. Aqui, após conversarem sobre a oficina de teatro e assuntos correlatos, Danilo de repente dá um mergulho e, quando volta, aprecia o corpo de Márcia e comenta (a frase é ridícula, mas necessária):

- Sabe que te vendo assim eu não entendo porque é que a gente terminou?

Não sei se transcrevi exatamente, mas a idéia é essa. Com tal frase, descobrimos o óbvio: eles já namoraram. Digo óbvio não por ser óbvio de fato, mas pela atuação de Vanessa até ali já denotar isso. Tudo bem que isso aqui tenha a ver com a criação da personagem, mas foram os olhares e a postura da atriz que me fizeram concluir que eles já tiveram um caso. Porque: o máximo que a gente pode encontrar num roteiro é “olhe pra ele como se já tivesse sido amante dele”? Não sei. Só sei que a partir daí eles começam a brincar. Ela alega que terminaram porque ele a trocou por outra de biquíni (fala patética, mas Vanessa não tem culpa); isso e aquilo; Danilo pede beijo; ela nega, o chama de sacana, cínico; tudo na brincadeira, aos risos. Agora são só amigos. Mas eu percebi que ela estava se sentido desconfortável, como se ainda gostasse dele e, por mais que estivesse se saindo bem na situação, provavelmente estaria pensando “Ele não tem o direito de fazer isso comigo, esse sacana”; orgulhosa que é, não poderia demonstrar esse ressentimento. Tive essa suspeita. E é aí que está: não assisti a uma cena da vida real, e aquilo não foi documentado; um filme não é a vida real; é um projeto fechado, e tudo que se encontra ali precisa de um motivo, precisa ser concreto, porque foi concebido. Porque foi idealizado por uma mente humana e, com isso, automaticamente passou a ser definido em todos os aspectos. Na teoria, não se pode existir suspeitas, porque uma coisa é o que ela é e acabou. Mas aí entram as grandes obras: os filmes-livros de final aberto, as ambigüidades, os efeitos sensoriais das canções, as abstrações das pinturas, a falta poética de plenitude. E como demonstrar essa abertura através de uma atuação? É praticamente impossível, porque está tudo no roteiro – descrito, impresso e não-questionável. Só os bons conseguem levantar uma suspeita. E Vanessa Gerbelli o fez. O daqui foi: será que ela realmente está ressentida ou de fato são amigos e está tudo na boa? Se fosse má atriz, ou nos deixaria com a impressão de que sim, ficou ressentida, ou o contrário; ou seja: não deixaria a dúvida. E incutir uma dúvida dessas no espectador não pelo roteiro mas pela postura, é uma das maiores qualidades que um ator pode possuir. Talvez a diretora tenha indicado tudo isso pra Gerbelli. Mas, como dizem por aí, falar é fácil. E, além do mais, eu digo a vocês que, se fosse assim, a performance de Moscovis também deveria ser natural, o que não aconteceu.

Gerbelli e seus braços perfeitos (e os contornos do pescoço) (e as saliências dos ossos). E o colo.

Cena 4: Márcia pega Moscovis em flagrante. Ele estava prestes a fazer sexo com a provocante Aline (a também provocante mas péssima atriz Milena Toscano).

Após mandar Aline embora, Márcia começa a discutir com Danilo. Este diz que foi Aline quem provocou. Márcia rebate: “Você não é criança, Danilo” (não exatamente). Nessa fala, ela imprime quatro tons ao mesmo tempo: 1) o tom do sermão materno, como boa amiga que é 2) o tom pessoal, por questões de princípios, por não acreditar em homens que apelam para argumentos desta natureza 3) o tom do ressentimento, por ainda gostar dele e achar que poderia haver algo entre os dois novamente, devido àquela cena do riacho em que houve as brincadeiras 4) o tom da raiva por ter se iludido novamente, por ter demonstrado fraqueza, sendo ela a mulher forte que é (ou que assim se considera). Será que dar 4 tons simultaneamente numa só fala é fácil? Ou será que estou vendo coisas demais? O tom de Moscovis, do contrário, foi bem previsível e novelístico (a cena em si é horrível, bem de novela mesmo). Quando Danilo tenta falar novamente, ela o interrompe e lança um arrepiante “Cala a boca.”. Sem exclamação. Voltei a cena umas dez vezes. Valeu a pena ter agüentado um filme tão ordinário.

Gerbelli parecendo a Elizabeth Savalla.

NOTA:


* A maioria das fotos do post foram retiradas do já referido fansite da atriz.

quinta-feira, novembro 20

Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim - 1967


A HISTÓRIA

Reza a lenda que Tom Jobim, em meados de 67, estava bicando um Schott no Bar Veloso, curtindo os louros de uma carreira já consagrada, quando lhe chamam do telefone do bar. A ligação é urgente, dos Estados Unidos. Meio contrariado de ter de se levantar, ele vai ver o que é. Ray Gilbert, tradutor de algumas das canções do maestro para o inglês, repassa o chamado efusivo de Frank. Sim, ele mesmo, “A Voz” chama Tom para gravarem um álbum JUNTOS em New York. Tom passa em casa, prepara as malas e toma um avião para fazer esta belezoca que ora ocupa nosso humilde fundo de poço.

Há variações desta história. Às vezes é Sinatra quem espera Tom do outro lado da linha. Em outras versões o convite vem por carta. A versão tergiversada por mim pode ser lida no original clicando aqui -- eu a recomendo para quem quer que possua senso de humor. De qualquer modo que se ouça esta história, sempre se insinua uma espécie de alegria provinciana, ainda hoje um pouco árdua de se admitir.



CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES

A bossa-nova completou 50 anos. Os brasileiros não se cansam de comemorar, ao menos os poucos que reconhecem a importância da data. Tomemos o ambíguo especial promovido pela rede Globo, por exemplo, unindo Caetano Veloso e Roberto Carlos. A princípio não me interessou, mas a coisa foi crescendo, crescendo. Digo, só estou autorizado a falar do que houve em meu restrito círculo de sociabilização. Rodrigo, prezado colega moedotecário, foi um dos que se pronunciaram. Veio a um canto e disse um tanto mobilizado: “aquilo é anti-bossa-nova!”. Acordei com um gesto de cabeça (mesmo sem ter visto o programa), e acrescentei: “Caetano, cabedal que é, sabe bem disso”. Mais tarde pensei sobre o que eu dissera, e até que tinha algum nexo. O rei do iê-iê-iê e o líder da Tropicália homenageando a bossa-nova... interessante! Cheguei a lamentar ter perdido de ver especial, mesmo desconfiado que a sugestão do evento valesse mais que o evento em si.

De qualquer modo, a bossa-nova parece algo enfraquecida nos dias atuais. Nada errado, tudo tem seu momento de atuação, uma vida útil. O Tropicalismo, ao seu turno, faz-se mais presente. (Me pergunto se a música brasileira superou a influência tropicalista, ou vivemos desde 1968 as mesmas questões, repetidas ou expressadas muitas das vezes às cegas?) Esta comparação, contudo, é descuidada. Na medida em que a bossa-nova está presente na proposta tropicalista para o Brasil, esta encontra-se presente no legado daquele. A abertura dos portos promovida pelo encontro do jazz com o samba é, indubitavelmente, uma das premissas da orgia carnavalesca que configurou a vanguarda da nossa música na década de sessenta. A diferença mais gritante entre os dois movimentos permanece sendo a cultura de massa, elemento fundamental do movimento mais recente.

Quanto ao caráter elitista da bossa-nova, creio que idéias extremistas, como a de Tinhorão, não têm eco atualmente. Mesmo assim, o fato da bossa-nova não ter nunca repercutido massivamente no território brasileiro, ainda hoje, pesa contra ela como um fardo evitado nas rodas de discussão. Peguemos como um exemplo comparativo os Beatles (quando os Beatles lideravam as paradas americanas com o emblemático Sgt. Pepper's, Jobim e Sinatra vinham logo atrás). Os garotos de Liverpool operaram uma revolução na música pop que esteticamente se equivale à revolução operada em meados do ano de 1958 no samba brasileiro. Mas se em estética a balança é equilibrada, em nível de repercussão popular a disputa é desnecessária, a bossa perde por WO. O quadro vai se aprofundando quando tomamos a consciência de que cada mudança de rumo na música popular é uma proposta cultural para uma nova configuração da panorâmica nacional. A bossa-nova é um projeto Brasil, assim como o Tropicalismo, mais bem sucedido, mais consciente, o foi depois.


Nada disso atrapalha a apreciação das canções. Mas quando se fala em canção popular, creio que certas cobranças escondem por trás de um eventual moralismo, muitas vezes injustificável, qualquer legitimidade. Impossível não citar Tom Zé:

“Terceira edição

No dia em que a bossa-nova inventou o Brasil
No dia em que a bossa-nova pariu o Brasil
Teve que fazer direito
Teve que fazer Brasil

A surpresa foi que no fim daquele mesmo ano
Para toda parte
O Brasil do pato com a bossa nova exportava arte
O grau mais alto da capacidade humana

E a Europa assombrada:
Que povinho audacioso!
Que povo civilizado!”

Uma análise da conjuntura social da bossa-nova é sempre complicada. Não é raro ouvir alguém defendendo um artista com o argumento da representação (ou alcance) popular – dois bons exemplos são Beatles e Roberto Carlos. Ou o contrário, como Chico Buarque e os cantores da própria bossa nova. Tudo que escrevi foi influenciad o por três fatores: a leitura de recente de Tinhorão, polêmico e obrigatório pesquisador da música brasileira; a persistência em minha mente da música cujo trecho acabei de citar; e a já citada alegria meio provinciana que experimentei quando Éder, caro colega moedotecário, atualmente de férias, contou-me a historinha que reproduzi nos primeiros parágrafos do post, meses atrás, quando do meu primeiro contato com o álbum ainda a ser resenhado. E não creio que seja um assunto facilmente esgotável.

Antes do álbum, porém, peço aos leitores que permaneceram comigo até aqui três segundinhos para mais uma breve consideração. Se até aqui focamos só o alcance social da música, voltemo-nos agora para áreas mais sensoriais, por assim dizer. Nada de ranço ideológico. Creio não haver melhor forma de apreciar Sinatra e Jobim Sessions.


O ÁLBUM

Há uma sintonia óbvia entre os dois diferentíssimos Frank Sinatra e Tom Jobim. A impressão que fica -- desconfio que ela proceda -- é que as composições do brasileiro são boas ao ponto de se fazerem sozinhas, e que Sinatra canta tão bem que qualquer dó ré mi fá soa perfeitamente em sua voz. Claro que há particularidades que precisam ser anotadas. Para mim, Sinatra é dos um artista que se valem de saber muitíssimo bem os seus limites. Isso quer dizer que ele tem um campo de atuação bem definido e nunca se arrisca para além de seus domínios. O que ele tem a oferecer? A priori, mais que suficiente, tem a voz, “the golden voice”. Mas e a pronúncia de Sinatra, perfeita? Faz qualquer estudante iniciante de inglês entender cada palavra. Na verdade, como diria Eder, ele canta fazendo charme. Ele é o Humphrey Bogart da música. Cantor perfeitamente produzido, há uma conexão espantosa do gestuário de suas mãos com o acento que ele dá às palavras proparoxítonas.

De todos os méritos de Sinatra como intérprete é impossível escolher qual de suas facetas é a mais impressionante. Ultimamente tem me custado muita atenção a sua divisão de tempo. A exemplo de nosso João Gilberto, ele é extremamente exato, e, sem os malabarismos bossa-novísticos do brasileiro (por demais complexos, já que abrangem da voz à batida de violão), Sinatra opera seus próprios feitos. Na versão de Dindi, após a bateria silenciar, restando somente as cordas, Sinatra canta alongando as duas primeiras palavras (“Don’t you...”) e, criando uma tensão um pouco angustiante, pois parece que ele vai perder o tempo sem a marcação como guia, cai na cabeça do compasso na palavra “...know”, perfeitamente sincronizado com a volta da banda.

“Don’t you know Dindi?
I’ve running searching for you
like a river that can’t find the sea”

Nessa época, pelo que me consta, os computadores ainda não supriam possíveis deficiências dos músicos e cantores. Tudo que era gravado, para bom ou não, era mérito dos artistas de carne e osso.


Para entender melhor este álbum, eu comparo as diferentes versões de cada música do repertório. É um fetiche meu que se mostrou muito esclarecedor. Aqui no meu computador achei seis gravações de Samba de Uma Nota Só. Das versões de João Gilberto prefiro não falar nada a não ser que representam o equilíbrio dos três pilares da bossa, o samba, o jazz e a música clássica. A versão de Tom Jobim e Os Cariocas é interessante. Começa com Tom cantando ao piano, sua divisão de tempo é bastante distinta da divisão dos Cariocas, mais quadrada, menos suingada. Já na versão de Ella Fitzgerald, tudo é suingue e improviso. Quando Sinatra canta One Note Samba sentimos a falta de mais dinâmica. Mas não, ela canta com calma, demorando-se em cada palavra. Muito parecido com o modo de cantar de Tom. Aqui o que importa é a desenvoltura com que se cumpre a complicada melodia, ora linear, ora uma profusão de notas.

Se vocês leram a reportagem de época que linquei para vocês o começo do post (dou-lhes a última oportunidade para umas boas risadas, os senhores e as senhoras só precisam deitar o mouse neste link e clicar), vocês sabem de algumas particularidades dos arranjos. O maestro responsável pela orquestração é Klaus Orgeman, Jobim toca violão e canta e a bateria é de um brasileiro de nome engraçado, Dom Um Romão. A bateria sustenta a batida bossa nova do início ao fim do disco. Mesmo nas três canções que não são composições de Tom Jobim o arranjo segue o conceito do álbum.

Tom se sai muito bem cantando. Já vi pessoas se confundirem nas faixas em que os dois dividem os vocais, muito embora a diferença seja óbvia, os timbres são parecidíssimos. No tardio compacto duplo que traz toda a sessão que a dupla gravou, há uma versão de Fly to The Moon com o maestro nos vocais, muito bem por sinal. Após uma introdução ala bossa, Jobim se dirige ao amigo: “Francis, that’s my!”.

No mais, é engraçado ouvir Sinatra cantando “Água gi beber, Camará”.


NOTA:

quarta-feira, novembro 12

POST DUPLO - Woody Guthrie, Dust Bowl Ballads, 1940 / As Vinhas da Ira - JOHN STEINBECK (BestBolso, 585 pág.)


Tudo se passou entre 1930 e 1940. Extensas regiões agrícolas dos Estados Unidos foram assoladas por tempestades de poeira. A produção foi reduzida drasticamente, o lucro desapareceu e os homens, desolados, precisaram partir de Oklahoma, Texas, Geórgia e outros tantos estados. Dirigindo-se quase sempre em direção ao Oeste, pela Highway 66, ansiavam por uma vida farta na Califórnia - desnecessário dizer que as esperanças se tornaram decepções tremendas: os empregos eram escassos, os proprietários exploravam os trabalhadores e a população, no geral, tratava-os ora com desprezo, ora com ódio. A trágica história dos retirantes estadunidenses, como se sabe, rendeu certas obras memoráveis. Artistas como John Ford, Dorothea Lange, Woody Guthrie e John Steinbeck, em níveis distintos, inspiraram-se nesse momento histórico (conhecido como Dust Bowl). Parece-me que alcançaram excelência, sobretudo, superando aspectos históricos e ideológicos (ainda que suas obras estejam repletas deles) e percebendo o homem que, por trás disso, revelava-se acuado e perdido, embora num movimento constante - não tanto por coragem ou ousadia, mas por um impulso inevitável pela sobrevivência sua e dos seus.


Dust Bowl Ballads, álbum de Woody Guthrie lançado em 1940, carrega a referência ao fenômeno desde o título. Todas as canções, executadas por Woody com seu violão (que, vez ou outra, é amparado por uma gaita discreta), tratam do êxodo e de suas implicações. A figura do andarilho, tão comum numa América pós-1929, perpassa todo o disco - nada surpreendente se considerarmos a carreira e a imagem típica do músico, construídas por meio de suas andanças pelo país. Suas melodias, fortemente baseadas na tradição das canções rurais, não são vistosas ou surpreendentes: ao contrário, apresentam-se no primeiro verso e repetem-se até que a canção se encerre absolutamente fixada à memória de quem a escuta. "The Great Storm Dust", faixa de abertura, exemplifica bem os meios pelos quais Woody compõe: poucos acordes, dedilhados simples e insistentes, melodia melancólica, ainda que propensa ao canto em grupo. Liricamente, é possível notar que Dust Bowl Ballads inicia-se cheio de descrições - a voz nasalada de Woody acompanha a trajetória das grandes nuvens de poeira e as primeiras reações daqueles que avistam a tragédia. A viagem se inicia antes que os homens partam:


From Oklahoma City to the Arizona line,

Dakota and Nebraska to the lazy Rio Grande,

It fell across our city like a curtain of black rolled down,

We thought it was our judgement, we thought it was our doom.


Não se trata, no entanto, de um álbum cíclico - Woody era, em essência, um fazedor de canções. O fato de todas as quinze faixas tratarem de um mesmo tema e estarem num mesmo álbum não chega a ser fortuita, naturalmente, mas não impõe uma amarração nítida entre elas que vá além da mais óbvia. Considerando-o enquanto mera seqüência de canções, trata-se de uma belíssima coleção. Faixas como a clássica "Do-Re-Mi", típica travellin' song, animada, de estrofe quase falada e refrão explosivo, valiam, à época, como alerta aos retirantes (o que contraria a idéia superficial de que haveria uma exaltação à vida do viajante - pois Dust Bowl Ballads é, acima de tudo, um disco de gente em busca de assentamento):


Oh, if you ain't got the do re mi, folks, you ain't got the do re mi,

Why, you better go back to beautiful Texas, Oklahoma, Kansas, Georgia, Tennessee.

California is a garden of Eden, a paradise to live in or see;

But believe it or not, you won't find it so hot

If you ain't got the do re mi.




E valem, hoje, como peças raras de uma cultura e de um estilo de composição em extinção e, sobretudo, como canções tocantes, que surpreendem por uma qualidade tão nítida e, ainda assim, quase inexplicável.


Inexplicável pelo fato de se erguerem de tão pouco, de um material escasso e de preocupações estilísticas aparentemente rarefeitas: e como é recorrente a impressão de que Woody altera o compasso de uma balada para que seu verso extenso caiba na melodia - algo perceptível na trágica "Dust Pneumonia Blues" ou na longa e bela "Tom Joad" que, por conveniência, foi dividida em duas partes.


Como se pode perceber pelo título, essa última é inspirada por As Vinhas da Ira, romance de Steinbeck e filme de John Ford. Relata-se que tanto essa quanto outras baladas de Dust Bowl foram feitas sob a forte influência que o longa de Ford teria exercido sobre Woody. Ignoro se já conhecia o romance, mas "Tom Joad" consiste, basicamente, num resumo de sua trama: a saída de Joad da prisão, seu encontro com um ex-pregador, a casa abandonada, o retorno à família, sua viagem, etc. A balada é bastante representativa da qualidade insuspeita de Woody: é simples, panfletária, quase tosca, e profundamente tocante, grande demais para ser desprezada por motivos menores como a incorreção métrica ou estilística.


Steinbeck, já resenhado no mísero fundo do poço, merece descrição semelhante. Se com Of Mice and Men pude me render, ainda que cheio de incertezas, à força não de sua prosa, mas de sua literatura, a leitura de As Vinhas da Ira persegue-me com uma questão inevitável e retumbante: por que John Steinbeck é um grande escritor e As Vinhas da Ira um tremendo livro? O romance forma-se de muito daquilo que empobrece e condena outras obras literárias: é panfletário, desleixado, prolixo e apelativo. Mas é também grandioso, fluente e belo - Steinbeck pode ser lírico e rude num mesmo capítulo, seus personagens passeiam entre características humanas, animais e divinas numa mesma página, seus diálogos evoluem de dramalhões constrangedores até se encerrarem numa frase irretocável. Parece, até, que os defeitos da obra são essenciais - não com o intuito tolo de, em comparação, elevar os bons momentos do romance, mas como parte inexplicavelmente necessária e aceitável.


A saga dos Joad, por si só, é digna de suas mais de quinhentas páginas: arruinados pela poeira e pela súbita mecanização do trabalho agrícola em Oklahoma, perdem suas terras e decidem partir para a Califórnia em busca de trabalho. Boa parte do romance desenvolve-se com a viagem - num caminhão velho, amontoam-se e procuram sobreviver. É bastante compreensível que, antes de se afastarem muito de suas terras, o avô morra - ele, que não queria viajar, não poderia suportar tamanha mudança. Os velhos morrem junto com seus velhos hábitos, suas antigas crenças. Aos que continuam, Steinbeck reserva uma seqüência desumana de infortúnios e humilhações - os okies (como eram pejorativamente chamados) persistem em seu caminho enquanto o autor, em capítulos pontuais, reflete a situação geral daqueles tempos.




Esses trechos, onde a ação em torno da família é suspensa, também são irregulares: há as dispensáveis e furiosas considerações políticas e há, por outro lado, descrições primorosas como a do capítulo 11, no qual acompanhamos a deterioração de uma casa abandonada por meeiros: "Certa noite, o vento arrancou uma telha e lançou-a no chão. O próximo golpe de vento penetrou na abertura deixada pela telha, e tirou mais três, e depois mais 12. (...) Os gatos selvagens regressavam à noite dos campos, mas não miavam nos degraus. Moviam-se quais sombras de nuvens ao lar, e se esgueiravam para os quartos. E nas noites de ventania as portas batiam com estrondo nos umbrais, e cortinados rotos flutuavam agitados de encontro às vidraças partidas."

Como já foi afirmado, os personagens de Steinbeck oscilam entre representações humanas, animais e divinas - e é daí que nasce o potencial apelativo de sua literatura. O ex-reverendo Casy, por exemplo, se expressa sem o menor pudor: duvida de Deus enquanto acredita nos homens; quer compreender seus semelhantes e, de certa forma, resvala nessa compreensão - ganha, sem dúvidas, uma aura de santo. Sua tragédia é aquilo que motiva Tom Joad a rebelar-se definitivamente, dedicando sua vida ao combate das injustiças contra o seu povo - e é indisfarçável o tom ingênuo de tudo isso, mas também impossível de ser ignorada a pujança de seus pensamentos e atitudes, que sobrevivem por conta de uma esperança descomunal que Steinbeck incute às suas criações.


Que são conscientes do horror que enfrentam e da miséria em que vivem - mas incapazes de parar. A desintegração da família, que se dá ao longo da estrada com mortes, abandonos e fugas, não é suficiente para desmembrá-la por inteiro: restará sempre, por fim, um casamento, a união com outros refugiados, a irmandade criada com base na necessidade. As festas, os enterros dignos e os efêmeros empregos são motivações suficientes para que se recobre a fé - nas estradas quentes a noite parece um lenitivo: "E talvez um homem puxasse seu violão e sentasse sobre um caixote, em frente a uma tenda, e tocasse. Todos no acampamento se juntavam ao redor dele, atraídos pela música. (...) E agora o grupo já formava uma unidade, uma coisa coesa, de maneira que na escuridão olhavam para dentro de si mesmo os olhos daquela gente toda, e seu pensamento voava para outras épocas e sua melancolia era reconfortante qual o descanso ou o sono".


Desistir não parece uma opção possível para os Joad - em suas quase 600 páginas, As Vinhas da Ira beira o sadismo, mas contenta-se, antes, com um realismo visceral e incômodo. Steinbeck parece aceitar que são poucos os que compreendem seu ideal de revolta: a maioria dos personagens, adaptados a um estilo de vida arcaico, não sabe contra quem dirigir sua indignação. As novas relações de trabalho são incompreensíveis - todos sentem o seu impacto, mas são raros os que identificam de onde parte o golpe. Nessa impossibilidade de comunicação parece centrar-se o romance: o artista descreve a dor, a fome, a humilhação de homens que presos em suas próprias tragédias, dispõem de pouca disposição e pouco tempo para expressá-las de forma contundente.


A idéia cíclica a respeito de vida e morte - que, se considerarmos a dinâmica das colheitas, é marcante na vida rural - se encena de forma grandiosa e simbólica nos momentos finais do romance. Deixando inconclusa a história da família Joad, Steinbeck condena sua busca como algo destinado ao fracasso, mas nunca infrutífero. Por onde passam, embora passem sedentos e alquebrados, jamais deixarão de lucrar miseravelmente, de amamentar homens feitos à beira da morte por fome, de criar laços de amizade e de fazer com que outros refugiados, em meio aos seus, sintam a vaga presença de um lar.

Dust Bowl Ballads & As Vinhas da Ira:

quarta-feira, novembro 5

Todas as Mulheres do Mundo (BRASIL, 1967)


O maior achado da história do cinema não se encontra num filme de Billy Wilder, nem de Ernst Lubitsch, nem de Frank Capra, nem de Jean Renoir, nem de Jim Jarmusch, nem de John Cassavetes, e nem nenhum desses: ele está presente no longa Todas as mulheres do mundo, escrito e dirigido por Domingos de Oliveira*. A cena é tão boa que, contrariando meus princípios, irei contá-la agora, nesse post, a vocês, leitores. Segundo o cineclick.com.br, Paulo (Paulo José) é um paquerador nato, a sua vida se resume em flertar com todas as belas moças da zona sul carioca. Mas um dia conhece Maria Alice (Leila Diniz) e se apaixona loucamente, tendo que abrir mão de "todas as mulheres do mundo". Daí, Paulo se casa com Maria Alice. Eis enfim a cena:

* Paulo tentar levar Maria Alice a uma boate. Esta não se interessa muito, mas o marido insiste e ela acaba cedendo.

* Lá, os dois encontram alguns amigos de Paulo. Esses amigos começam a conversar “amigavelmente demais” com Maria Alice.

* Paulo vai dançar com outras. Os amigos estão tomando liberdades cada vez maiores.

* Depois de algum tempo, todos se divertem à beça. Mas Paulo é contaminado pelos ciúmes, após constatar que Maria Alice está dançando freneticamente e sem a sua presença.

* Indignado, Paulo declara que eles irão embora. Todos protestam. Paulo não cede. Necessário lembrar que Paulo nunca maltratou sua esposa antes. Maria Alice argumenta que ele implorou que ela fosse e que agora seria contraditório ele querer sair tão depressa.
* Perdendo a cabeça, Paulo a puxa pelo braço e tenta levá-la á força.

* Maria Alice se desvencilha com habilidade. O marido, fora de si, levanta o braço, iniciando o clássico gesto do tapa na cara.

Aqui, o achado: a cena demora alguns segundos; pelas feições de Paulo, vemos que ele se arrepende de pensar em bater na mulher amada. Esta não percebe a insinuação, pois, logo em seguida, seu marido genial arremata: “Par ou ímpar?” Eis o achado. A mão aberta que indicaria o tapa acabou servindo para iniciar o jogo do par ou do ímpar. Maria Alice aceita o desafio e perde. Paulo: “Ganhei. Vamos pra casa”. Maria Alice: “Tudo bem. Jogo é jogo”. Fim da tomada.

Nouvellevagueano por excelência, o filme de Domingos de Oliveira lembra, e muito, os filmes de Godard, em especial Acossado e O Desprezo. Coincidência ou não, a história de Todas as mulheres do mundo é baseada no relacionamento do próprio diretor com Leila Diniz, assim como O Desprezo, embora adaptado do livro de Alberto Moravia, também é baseado na relação de Godard com Anna Karina.

As qualidades de Todas as mulheres do mundo são, no quesito cinematografia, praticamente as mesmas que encontramos nos filmes da época do surgimento da nouvelle vague: narrativa fluente e ligeira, montagens sobrepostas, rebeldia espaço-temporal e mais algumas. A atuação de Paulo José se sobressai: pra quem pensa que é fácil fazer o papel de um típico garanhão imaturo, preste atenção no típico garanhão imaturo Paulo em Todas as mulheres do mundo e depois observe um típico garanhão imaturo do seriado Malhação. Melhor: assista um filme pós-90 de Hollywood de comédia romântica e perceba a diferença. Melhor ainda: qualquer filme francês do século XXI (ou que se passe na França). Fazer o papel de um típico garanhão imaturo não é fácil. Leila Diniz, a musa-mito, se encaixa muito bem na personagem (ora, é baseada nela. Atuar a si mesma? Uma pergunta borgiana...), mas é preciso assistir o filme mais de uma vez para considerar sua boa interpretação (isto é: sua qualidade de atriz não é tão fácil e óbvia de ser assimilada como a de Paulo José).

Quando coloquei para pesquisar "Todas as mulheres do mundo", o google me veio com: você quis dizer "Leila Diniz".


A outra semelhança fílmica de Todas as Mulheres do mundo é Noivo neurótico, Noiva nervosa, de Woody Allen. As histórias são interessantemente parecidas. No final, Paulo se lembra dos melhores momentos que passou com Maria Alice assim como Alvy Singer o faz na obra-prima de Allen. São preciosidades do roteiro, porém: a chance aqui de ter sido uma coincidência é bem maior e mais coerente. Até porque o filme de Domingos de Oliveira surgiu antes de Noivo (...), e dificilmente Woody Allen o teria assistido até o momento em que filmou este que é um de seus melhores projetos.

O leitor se perguntará porque darei 4,5 para Todas as mulheres do mundo. E se não se perguntar, eu o faço por ele: Por que, Daniel? Pela influência muito grande da nouvelle vague? Não. Por ser um filme brasileiro? Também não. Mas simplesmente por não ser perfeito. E, pelo menos aqui no blog, a nota máxima é a nota da perfeição. A montagem engenhosa de Todas as mulheres do mundo não possui um significado pleno (nem uma total ausência de significado, o que implicaria numa outra espécie de significado: a não-significação) e não possui a elaboração formal costumeira nas obras perfeitas. Exemplo: no já referido Acossado, os cortes mágicos são arbitrariamente divididos em "cortes de costumes" - que são os que aparecem principalmente nas conversações dos protagonistas e que significam a passagem de tempo e a própria futilidade da conversa - e os "cortes de passagem", que são sobrepostos um ao outro e servem de anúncio ao plano ulterior. Há, então, uma preocupação em sistematizar o processo de cortes; em outras palavras: perfeição formal. Em Todas as mulheres do mundo, isso não acontece. Os efeitos de montagem não são completamente desordenados por coincidência, e estão mais ligados à questão do profissionalismo, ou seja: "um bom diretor sabe que não é bem assim". Mas também não são meticulosmente ordenados nem virtuosamente interdependentes, porque essas duas características não são de meros profissionais do ramo, e sim de artistas. Outro exemplo: o também citado O Desprezo. O genial desvirtuamento de tempo e de espaço que ocorre nesse filme remete à literatura fantástica e ao modernismo na literatura. A própria incerteza cinematográfica sugere as incertezas que assolam o marido e a mulher. Todos os efeito de câmera seguem uma linha: ora um travelling sentido leste-oeste, ora norte-sul, ora os personagens são mostrados pelas costas, ora pela fronte (toda a edição do filme segue em formato perpendicular). Trocando em miúdos: temos aqui a perfeição formal. Embora não seja perfeito (pelo menos para mim), Todas as mulheres do mundo é um grande filme de um grande diretor com grandes atuações, e um dos melhores filmes do Brasil (talvez a melhor comédia romântica brasileira). Disso eu não tenho a menor dúvida.

É preciso entender que a "perfeição" aqui não significa altíssima qualidade ou extrema realização, embora muito provavelmente o seja; a obra "perfeita" - na nota 5 do Fundo do Poço - é a mais bem-acabada possível. Aquela que atinge o equilíbrio maior (o "equilíbrio" aqui nada tem a ver com conservadorismo ou tradição e nem serve de oposição ao caos). Aquela que será vista, lida ou escutada por infinitas gerações.


NOTA:



* Nas fontes, o nome do diretor ora aparece como Domingos de Oliveira, ora como Domingos Oliveira. Não sei qual é o certo.



UPDATE: Assisti novamente a Todas as mulheres do mundo. É impossível não dar a nota máxima.

NOTA: